Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры

колонии не смотрели на эти изделия крестьянского труда как на «образцы»,

подлежащие копированию. Намерения были вернуть декоративно-прикладному

искусству его поэтическую сущность и, вместе с нею, его основную жизненную

функцию – украшать повседневный быт человека. Художники, чьи стилевые

искания шли в этом направлении по-разному осмысливали поэтику и

стилистику народного творчества, и, скажем, керамика, созданная Врубелем в

абрамцевской мастерской, откликалась на совершенно иные стороны

фольклорной художественной традиции, чем резные двери, полки буфеты,

исполнявшиеся Е. Поленовой и ее коллегами по столярной мастерской. Более

того, здесь можно говорить о различных модификациях «неорусского стиля» -

от творческого воссоздания традиционной изобразительной лексики и

орнаментальных форм предметов крестьянского быта до их серьезной

трансформации в новую пластическую систему.

Вместе с Абрамцевым часто справедливо называют другой интересный

очаг русской культуры того времени– находящееся вблизи Смоленска село

Талашкино и его окрестности. Им владела меценат, художница и коллекционер

М.К.Тенишева. Среди работающих там художников были Рерих и Малютин.

Интерес талашкинских мастеров к возрождению крестьянских ремесел, к

воссозданию творческой фантазии народа был гораздо более сосредоточен на

стилевых задачах искусства и в этом смысле был более прагматичен. Об

абрамцевском «стиле» как о самостоятельном явлении русского искусства

можно говорить лишь условно – он постоянно развивался, обретал новые

свойства и качества. Талашкинский «стиль», напротив, являл собою

обособленную и вполне устойчивую «национально-романтическую»

разновидность русского модерна.

Абрамцево-Кудринская резьба

Художественные бытовые деревянные изделия с плоско-рельефной резьбой

(ковши, декоративные блюда, тарелки для хлеба, чайницы, поставцы, вазы и

горшки для цветов, шкатулки, коробочки, пудреницы, рамки, различные

письменные приборы, ножи для резания бумаги, пеналы, бокалы для карандашей)

изготавливаются в городе Хотьково (Московская область). Основой мотив

орнамента -- растительный в виде мягко изгибающихся цветов, трав, листьев,

ветвей. Называется такая резьба абрамцево-кудринской. Свое название она

получила от усадьбы Абрамцево в деревне Кудрино, где возникла .в конце XIX

века. Одним из создателей этой резьбы был мастер В. П. Ворноcков. Для

изготовления изделий мастера используют древесину липы, реже - березы.

Тоталитарному режиму все это оказалось ненужным. Художественное гнездо в

Талашкино было разорено

Вопрос 7

Протодизайн. Феномен тоннта, «венский стул»

Идея протодизайна - идея неких изначальных первовещей, которые сделаны не

дизайнером, а народом и давно обитают в деревенской среде

Материальная культура содержит в себе громадное богатство знаний. Если вы

хотите знать, как предмет должен быть спроектирован, то есть, какова должна

быть его форма, размеры, из какого материала он должен быть сделан,

взгляните на существующие образцы этого типа предметов и просто скопируйте

(изучите) образец, принадлежащий прошлому. Именно протодизайн так успешно

способствовал созданию материальной культуры ремесленного общества:

ремесленник просто копировал дизайн вещей с предыдущих образцов. И Джонс, и

Александер не уставали подчеркивать, что бессознательные процессы

ремесленного дизайна давали в результате поразительно благородные,

прекрасные и соответствующие своему назначению вещи. Очень простой процесс

может действительно породить очень сложные вещи.

Тонет и венский стул

Михаэль Тонет, австрийский мастер-мебельщик, открыл в 1819 году мебельную

мастерскую. Он делал много красивой мебели, стилизуя ее под рококо,

Чиппендейла и Шератона.

Но производство традиционной мебели его не удовлетворяло - Тонет был

изобретателем. И он мечтал создать свою мебель, найти "стиль Тонета". Он

хотел, чтобы эта мебель была конструктивно проста, а формы ее чисты, чтобы

она была легкой, но прочной, уютной и компактной.

Тонет приступил к экспериментам. Он клеил и гнул деревянные детали,

подвергал их предельным деформациям, изучая возможности материала. В

результате многочисленных опытов Тонетом был разработан промышленный метод

гнутья. Этим методом можно было создавать кресла и стулья из многослойных

гнутых полос, отказавшись от традиционного крепления элементов и уменьшив

количество деталей.

Новая технология позволила открыть следующий этап формообразования мебели.

Тонет получил патент на свое изобретение со следующей формулировкой:

"выгибание дерева любого рода, включая самые негибкие породы, химико-

механическим способом с целью получения желательных форм, в том числе

округлых". Патент Тонет получил в Вене, и отныне стулья, изготовленные по

его технологии, стали называться "венскими".

Тонет спроектировал около 20 базовых стульев (для каждого предусматривалось

8-10 исполнений из различных пород дерева с разной отделкой).

Стержнем всей этой гаммы стала "Модель 14" - самый лаконичный, изящный,

графичный вариант венского стула. Он состоял всего из 6 частей. Трехмерное

гнутье позволило объединить спинку и задние ножки в одну деталь. Сидение

круглой формы затягивалось камышовым плетением. Сечение деталей было

сведено до минимума. Конструкция получилась очень легкой, пружинящей, но

стабильной. Этот стул приобрел одно волшебное свойство - когда на него

садился человек, стул "исчезал", о его существовании говорила только поза

сидящего. В результате венский стул мог вписаться в любой интерьер.

Но Тонет не только великий дизайнер, совершивший мебельную революцию, он

еще и талантливый бизнесмен. Он придумал мебельную программу. Фирма Тонета

производила мебель комплектами, основу которых составляли стулья. Каждый из

20 образцов стульев дополнялся другими изделиями - креслом, диваном,

столиком, качалкой, вешалкой. Вариативность комплектации была очень

широкой. Если учесть, что для каждого мебельного комплекта существовало до

10 исполнений, то число вариантов изделий приближалось к шести сотням.

Мебель Тонета стала необычайно популярна, причем популярность эта была

устойчивой.

Находки Тонета в формообразовании были использованы для конструирования

мебели из гнутых металлических труб, но уже в 20 веке.

Вопрос 8

Модерн как новый стиль. Его яркие представители. Стилевые направления.

Вомяеме е становление дизайна.

Хотя модерн просуществовал всего 20 - 30 лет, влияние его в то время на все

виды художественной деятельности было огромно. Следы модерна мы находим во

всем: в архитектуре, в живописи, в монументальном искусстве, в книжной

графике, плакате, рекламе, дизайне, одежде. От огромного общественного

здания до дверной ручки, от монументальной мозаики до изящной вазы на

столе, от живописного полотна до ложки и вилки - все носило на себе

отпечаток этого стиля, если за дело брались художники, архитекторы и

дизайнеры модерна. Все, к чему прикасалась рука художника, должно было

стать прекрасным, каким являются природные формы, перед которыми эти

художники преклонялись.

Стиль "ар деко" также родился во Франции. Это - стиль-компромисс между

традицией и модернизмом. Французы относят к ар деко предметы искусства 1920-

х годов: высочайшего качества исполнения мебель, сделанная под заказ в

очень небольших количествах с геометрическими силуэтами, простыми линиями,

с инкрустацией перламутром, слоновой костью, яичной скорлупой, черепаховым

панцирем, с применением акульей и змеиной кожи, китайского лака, золотой и

серебряной фольги. Знаменитые краснодеревщики того времени - Жак-Эмиль

Рульман (1879 - 1933), а также Луи Сю, Андре Мар, Жан Дюнан.

А вообще нужно прочитать про модерн и потом на бла-бла привязать это к

дизайну

Вопрос 9

Ранний американский ------ (слово, которое было списано неправильно и я его

уже забыла, чтобы вписать сейчас). Чикагская архитектурная школа.

Чикагская архитектурная школа (Лейтер-билдинг, ныне "Сирс и Робак", 1889-

1891, архитектор У. Ле Барон Дженни; Рилайенс-билдинг, 1890-94, архитектор

Д. Х. Бёрнем, Дж. У. Рут при участии Ч. Б. Атвуда; универмаг фирмы "Карсон-

Пири-Скотт", 1899-1900, архитектор Л. Салливен) стала предшественницей

рационалистической архитектуры 20 в. Работы по реконструкции Ч. в 20 в. в

основном сводились к застройке центра небоскрёбами (Трибюн-тауэр, 1923-25,

архитектор Дж. М. Хауэлс, Р. Худ), сооружению парадных комплексов

(общественный центр, 1963-65, архитектор Дж. Браунсон), прокладке

скоростных автомагистралей, не связанных с городской планировкой. Вместе с

тем Ч. остаётся важным центром архитектурного творчества, где были

осуществлены постройки Ф. Л. Райта (дом Роби, ныне в комплексе Чикагского

университета, 1909), Л. Миса ван дер Роэ (комплекс Иллинойсского

технологического института, 1942-58, высотные жилые дома на Лейк Шордрайв,

1950-51, и Коммонуэлс Променад, 1957), Б. Голдберга (высотные жилые дома

Марина-Сити, 1964), архитектурной фирмы "СОМ" (100-этажный небоскрёб Джон

Хэнкок билдинг, 1971; 109-этажный небоскрёб Сирс-билдинг, высочайшее в мире

здание - 442 м, 1970-74).

…настоящий бум начался после того, как германский инженер Вернер фон Сименс

придумал в 1880 г. подъемник на электрической тяге, что позволяло экономно

разместить лифт внутри здания. Эти изобретения вкупе с новыми способами

литья стали, появлением железобетона и, главное, ростом стоимости городской

земли привели к рождению символа урбанизации - небоскреба. Самый первый был

построен в Чикаго в 1885 г. компанией "Хоум Иншуранс" и имел высоту всего

одиннадцать этажей. Но тогда и это казалось чем-то невероятным. Так

возникло новое архитектурное направление - так называемая Чикагская школа,

изменившая вскоре весь облик американских городов.

Архитекторы Чикагской школы применяли конструкцию нового типа -

металлический каркас. Конструкция эта стала настолько существенной, что

диктовала и выбор внешних форм. Значение Чикагской школы в истории

архитектуры в том, что впервые в XIX веке был преодолен разрыв между

конструкцией и формой, они были объединены в единое целое. Наиболее ярким

представителем ее является Салливен, расцвет творчества которого совпал с

расцветом Чикагской школы (1883-93). Возглавлял Джон Рут, архитектор,

пионер американского коммерческого зодчества.

Вопрос 10

оппаньки

Вопрос 11

Художественный авангард в Европе. Группа «Де Стейл»

"СТИЛЬ" ("Де Стейл") (голландское De Stijl),

авангардистскоеобъединение голландских художников (1917 - 31).

Мастера "стиля" выдвинули теорию неопластицизма -

геометрической разновидности абстрактного искусства (П. Мондриан), в

архитектуре создали строгие и аскетичные по облику постройки (Т. ван

Дусбюрг, Я.Й.П. Ауд, Г. Ритвелд).

Модриан. В 1914 художник вернулся в Голландию к отцу, который был при

смерти, и оставался на родине в течение всей Первой мировой войны, а в 1919

снова уехал в Париж. К этому времени он уже был членом кружка, в который

входили Тео ван Дусбург, Ауд, Ритвелд и ван Эстерен. Все они были адептами

модернизма, работали в стилях, близких к живописи Мондриана, и, возможно,

оказали на него некоторое влияние в переходе от кубистических композиций к

чистым геометрическим формам красных, желтых и синих прямоугольников. В

1917 Мондриан и Тео ван Дусбург основали авангардистский журнал «Де Стиль»

и группу с таким же названием. Эстетическая теория, лежавшая в основе этого

направления, была названа неопластицизмом. В соответствии с требованиями

неопластицизма Мондриан еще больше сократил свои художественные средства,

используя только белый, серый, черный и наиболее интенсивные тона основных

цветов спектра.

К 1920 стиль Мондриана полностью сформировался. Используя прямые линии

жестких контуров, он делал композиции асимметричными, достигая

динамического равновесия. Благодаря отказу от частностей и деталей он

надеялся достичь более ясного выражения универсальных первооснов

творчества, стремясь обрести то, что он называл «чистой пластической

реальностью».

Вопрос 12

Художественный авангард в России. Производственное искусство. Архитектура

20-ых годов

Производственное искусство, художественное движение в культуре Советской

страны в 1920-е гг. В первые годы своего существования (1918—1921) было

тесно связано с т. н. левыми течениями в живописи и скульптуре. Участники

движения поставили задачу слияния искусства, оторванного развитием

капитализма от ремесла, с материальным производством на базе высокоразвитой

промышленной техники. Но они ошибочно, игнорируя реальную практику

социальных преобразований, видели в П. и., сводящемся к прямому созданию

утилитарных вещей, универсальное средство преобразования всей предметной

среды на принципах социальной целесообразности и установления тем самым

социалистических форм человеческого общения. Новую архитектуру, новые типы

жилых и общественных зданий, мебели, оборудования, одежды

«производственники» считали важнейшим средством социалистического

переустройства общества, орудием ликвидации буржуазно-мещанских взглядов,

традиций, привычек, доставшихся в наследство советскому обществу от

старого, политически разбитого строя и закрепленных в материальном

окружении человека — в вещах, жилище, во всей предметной среде. Наиболее

прочно идеи П. и. утвердились в архитектуре, оформительском искусстве и

художественном конструировании, связанных с конструктивизмом. К

проблематике П. и. близки некоторые мероприятия в области искусства в

первые годы Сов. власти, имевшие целью сблизить художественное творчество и

производство; при отделе ИЗО Народного комиссариата просвещения (1918—21)

были созданы Художественно-производственный совет, а также подотделы

художественного производства и художественного труда, организовывавшие

художественные мастерские на фабриках; в 1919 создана художественно-

производственная комиссия ВСНХ; в 1920 создан Вхутемас, пропедевтический

(предварительный) курс которого основывался на теории формообразования,

разработанной «производственниками». Представляя собой романтическую

утопическую иллюзию о возможности немедленного сотворения новой жизни с

помощью П. и., его теория (Б. И. Арватов, О. М. Брик, А. М. Ган, Б. А.

Кушнер, В. Ф. Плетнёв, Н. М. Тарабукин, С. М. Третьяков, Н. Ф. Чужак)

смыкалась с идеями Пролеткульта в своём ошибочном понимании культуры

пролетариата: «производственники» отрицали преемственность культуры,

идеологические функции и специфику станковых форм изобразительного

искусства, его традиционно-образный метод познания действительности, а в

самых крайних формах отрицали искусство вообще (теория «растворения

искусства в жизни»). Эти стороны П. и. противоречили реальной практике сов.

художественной культуры. Противоречили они и общим принципам культурной

политики Сов. власти, направленной на овладение народными массами

культурным наследием прошлого и создание искусства, несущего в себе всё

богатство эмоционального содержания бытия. Теоретическая несостоятельность

социальных идей движения П. и. привела его к кризису в конце 1920-х гг. На

практике художниками-»производственниками» (основная группа которых, порвав

в 1921 с абстрактным формотворчеством, перешла к собственно работе для

производства) были созданы прототипы ряда современных видов мебели (А. М.

Ган, В. Е. Татлин, А. М. Родченко), образцы новой полиграфии (А. М. Ган, Л.

М. Лисицкий, А. М. Родченко), текстиля и одежды (Л. С. Попова, В. Ф.

Степанова, В. Е. Татлин и др.), оформления выставок (Г. Г. Клуцис, Л. М.

Лисицкий, А. М. Родченко, братья Стенберг). Работа «производственников» в

сфере промышленного и оформительского искусства сыграла существенную роль в

формировании сов. и зарубежного художественного конструирования.

Про архитектуру по книге

Вопрос 13

Начало промышленного дизайна. Германский веркбунд. Его аналогия в др.

странах. Пионеры дизайна.

ВЕРКБУНД - (нем. Werkbund от Werk - работа, производство и Bund - союз,

объединение) - художественно-промышленный союз, объединение художников,

архитекторов, ремесленников, предпринимателей и торговцев. Основан в

Германии в 1907 г. с целью поддержки и развития прикладного искусства,

художественных ремесел и нового «промышленного искусства», или дизайна,

призванного повысить качество массовой промышленной продукции. Эти задачи

были особенно актуальны в период Модерна, на рубеже XIX-XX вв.

Германский Веркбунд возник на базе слияния «Мюнхенских соединенных

мастерских», возглавляемых Р. Римершмидом, и «Дрезденских мастерских».

Новый союз возглавил X. Мутезиус, немецкий архитектор и теоретик

архитектуры рационалистического течения. В 1896-1903 гг. Мутезиус работал в

Англии, изучал архитектуру традиционного английского дома, был близок идеям

движения «Искусства и ремесла», основанного У. Моррисом. Под влиянием

нового английского искусства, школы Глазго и возникли идеи создания нового

союза.

Традиционное понятие «Kunstgewerbe» (нем. художественные ремесла),

ассоциирующееся с дорогими и эклектичными вещами предыдущей эпохи

Историзма, было заменено новым - «Werkbund», в котором демонстративно

убраны понятия «искусство», «художественный», «ремесло». В организации

Веркбунда принимали участие А. Ван де Велде, Р. Римершмид, Т. Фишер, А.

Энделль. К 1910 г. в Союзе числилось 360 художников, 267 промышленников,

105 представителей музеев и выставочных залов, а также меценаты,

коммерсанты и торговцы. Устраивались лекции, выставки. Выпускался журнал

«Die Form» (нем. «Форма»), пропагандировавший идеи рационализма,

конструктивизма и функционализма в разных видах искусства, прежде всего в

архитектуре, оформлении интерьера и мебели. Осуществлялись попытки

совместной работы дизайнеров с промышленниками и торговцами, обеспечения

авторских прав на образцы промышленного производства. В Союз принимались

только авторитетные мастера, и покупатель был информирован о том, что, хотя

он приобретает вещь, изготовленную промышленным способом, она несет в себе

качества уникального художественного произведения.

В 1908 г. ежегодный конгресс Германского Веркбунда проведен в Вене, в 1913

г. И. Хоффманн организовал Австрийский Веркбунд с отделением в Швейцарии.

Выставки нового немецкого искусства проводились в 1912 г. в США, Бельгии,

Франции. Оно было признано самым передовым для своего времени. В

деятельности Веркбунда участвовали выдающиеся архитекторы-реформаторы: П.

Беренс, В. Гропиус, Ле Корбюзье, Л. Мис Ван дер РОЭ (сравн. Баухауз). В

1914 г. Германский и Австрийский Веркбунд провели большую совместную

выставку в Кёльне. Но война, последующая инфляция и экономическая депрессия

остановили многие начинания. Только в 1920-х гг. деятельность Веркбунда

возобновилась. В 1924 г. Веркбундом организована выставка промышленных

изделий под названием «Form ohne Ornament» (нем. «Форма без орнамента»),

означавшая полную победу функционализма. С приходом к власти нацистов в

1933 г. Веркбунд был упразднен. Воссоздан в Дюссельдорфе в 1947 г.

Промышленный дизайн

Корни промышленного дизайна уходят к началу XIX века, в эпоху появления

массового машинного производства и разделения труда. До промышленной

революции в труде ремесленника дизайн непосредственно сочетался с

изготовлением изделия. С приходом века индустриализации дизайнер стал

создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие

люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и

экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры

отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны

создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив

технологию современного производства и свойства материалов. Промышленный

дизайн как самостоятельная профессия впервые появился в Соединенных Штатах,

где формирование общества массового потребления началось раньше, чем в

Европе. Такие потребительские товары, как автомобили, стиральные машины,

холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы, в 20-е годы стали

Страницы: 1, 2, 3, 4