Отечественная трагедия

"Страдания юного Вертера" мгновенно спровоцировало волну самоубийств на

почве неразделенной любви. Но, как мы имеем возможность каждодневно

убеждаться, - куда более долгосрочен. Стреляющийся из отвращения к жизни

россиянин в новом веке стал преобладающим типом отечественной литературы

вообще и российской драмы, в частности.

Трагедии А. С. Пушкина

Кто же виноват в том, что классическая трагедия, расцветшая в стране,

тогда еще до конца не признанной остальной Европой в качестве равного

партнера, сошла на нет в России, освободившей Европу от французов и

возглавившей Священный союз континентальных монархов? Разумеется, Пушкин!

"История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много

примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного

примера противного". Эта фраза Толстого, как сказано в одном костюмно-

историческом фильме, "многое объясняет".

В Пушкине нашла отражение тяга к жанровой перверсии. Путаница

начинается с самого значительного пушкинского драматического опыта. "Борис

Годунов" по форме был калькой с шекспировских исторических хроник, сам

Пушкин был склонен называть его "народной комедией", в отечественном театре

спектакль по традиции играется как трагедия. Показательно, что император

Николай I, человек узких, но, безусловно, целостных эстетических воззрений,

подметил это противоречие и предложил Пушкину переделать драму в роман "в

духе Вальтера Скотта".

Вопрос о жанровой принадлежности "Маленьких трагедий" еще более

запутан. Сам Пушкин называл их также "драматическими сценами" и

"драматическими этюдами". Ряд исследователей относит их к жанру

"трагической драмы". Тынянов, объясняя эволюцию пушкинской драматургии,

писал о жанровой универсальности, в основе которой лежит взаимодействие и

комбинирование жанров.

В "Маленьких трагедиях", вне всякого сомнения, присутствует

значительная часть элементов классической трагедии - но какой-то из

элементов отсутствует. Недостающие звенья читатель (режиссер, актер,

зритель) додумывает сам - возможно, именно в этом волнующая

притягательность этих "антитеатральных" пьес для российского театра.

По сути, "драматический отрывок" или, если угодно, "отрывок из

трагедии" - жанр, изобретенный Пушкиным и им же монополизированный. Еще

раньше, в "Евгении Онегине" и некоторых стихах он использовал такую

техническую деталь, как цензурные отточия, в качестве нового

художественного приема, вводящего в ткань произведения пространство

недосказанности.

Ненастный день потух; ненастной ночи мгла

По небу стелется одеждою свинцовой;

Как привидение, за рощею сосновой

Луна туманная взошла...

Все мрачную тоску на душу мне наводит.

Далеко, там, луна в сиянии восходит;

Там воздух напоен вечерней теплотой;

Там море движется роскошной пеленой

Под голубыми небесами...

Вот время: по горе теперь идет она

К брегам, потопленным шумящими волнами;

Там, под заветными скалами,

Теперь она сидит печальна и одна...

Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует;

Никто ее колен в забвеньи не целует;

Одна... ничьим устам она не предает

Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных.

Перед вами стандартная структура "маленькой трагедии".

Томашевский считал, что "драматическая форма была избрана Пушкиным как

форма наиболее объективная, наиболее верно передающая смысл и характер

событий". Проблема в том, что, отринув субъективный романтизм, Пушкин

создавал не стиховую драму, а драматическую поэзию, обманчивую для

современников и прельстительную для потомков. Нетерпеливо-пылкий, он

торопил современный ему театр: "Трагедия наша, образованная по примеру

трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических привычек? Как

ей перейти от своего разговора, размеренного, важного, благопристойного, к

грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади, как

ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она

привыкла, насильственного приспособления всего русского ко всему

европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть

страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучие

- словом, где зрители, где публика?" И забросав вопросами невидимого

собеседника, Пушкин делает неутешительный вывод: "...для того, чтобы она

могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и

ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий".

Ждать, пока это произойдет естественным путем, Пушкин не желал и не

мог. И - такова уж была его натура! - осмеяв романтические "трубу, личину и

кинжал", казавшиеся ему архаизмом, заразил русскую сцену неудержимой тягой

к комбинациям отдельных драматических элементов. Началась эпоха мичуринских

экспериментов с трагедией, когда грушу скрещивали с тыквой, а эпос - с

личной фабулой.

Пост-пушкинская трагедия

Если Пушкина в день смерти назвали "солнцем русской поэзии", то ее

луной, "солнцем неспящих", стал Лермонтов. Он обладал даром придать высоту

чистой, беспримесной, прозрачной, как слеза, трагедии любому жанру, к

которому прикасался. Если бы "Песню о купце Калашникове" Лермонтов записал

как драматический текст, выделив реплики и ремарки, - мы бы имели одну из

величайших европейских трагедий XIX века.

Но "Калашников" - поэма, а главное законченное произведение драматурга

Лермонтова "Маскарад" - безусловно, драма. В ней нет катарсиса, нет

финального примирения Рока с главным героем - всего того, что есть в "Герое

нашего времени", "Мцыри", "Демоне". Смерть Нины, сумасшествие Арбенина,

бесчестие Звездича - ни один из этих финалов не восстанавливает нарушенную

мировую гармонию.

А ведь как легко - одна-две строки! - давалась Лермонтову трагическая

тема.

Взгляни: перед тобой играючи идет

Толпа дорогою привычной;

На лицах праздничных чуть виден след забот,

Слезы не встретишь неприличной.

А между тем из них едва ли есть один,

Тяжелой пыткой не измятый,

До преждевременных добравшихся морщин

Без преступленья иль утраты!..

Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,

С своим напевом заученным,

Как разрумяненный трагический актер,

Махающий мечом картонным

Одним движением пера юноша хоронит романтическую драму и тут же задает

новую, генеральную тему литературы и театра двух последующих веков - тему

отчуждения. На смену трагедии действия он приводит трагедию внутреннего

конфликта, на смену героике эпохи классицизма - трагедию "маленького

человека".

Трагедийность мироощущения стала ключевой темой зрелого Гоголя. Но что

за форму для ее выражения он избирает? Жанровую комедию! Много позже, в ХХ

веке, Гоголя (в особенности в его незаконченных драматических отрывках)

признают одним из родоначальников театра абсурда. А современники видели в

гоголевских пьесах сатиру. Образ России, существовавшей исключительно в

гоголевском сознании, оказался настолько силен, что этот сценический фантом

подменил собой для нескольких поколений зрителей реальную Российскую

империю. Проницательнее всех был Набоков, называвший "Ревизор"

"сновидческой пьесой" - так же, как считал "сновидческими" "Гамлета" и

"Лира", отказывая им в праве называться трагедией. "Пьесы Гоголя - поэзия в

действии, - писал он, - а под поэзией я понимаю тайны иррационального,

познаваемые при помощи иррациональной речи". Заметьте, опять-таки

пушкинская линия - вместо строгого следования жанру стремиться к некоему

визионерству.

Назвал свою "Грозу" не трагедией, а драмой Островский. Хотя критики

чувствовали, что история гибели неверной жены из Калинова слишком необычна,

чтобы оставаться в узких рамках мещанской драмы. "В "Грозе" классицистично

все - характеры-типы, несоразмерность причин и страданий, нарушение

масштаба эмоций и событий. Все это не дает забыть, что происходящее

соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и - неистовой,

мистической верой". (Петр Вайль, Александр Генис. "Родная речь"). Точно так

же название "весенняя сказка" не смогло обмануть первых проницательных

читателей "Снегурочки": Островского бранили за подражание Шекспиру,

называли пьесу "недоваренным крошевом" и при этом соглашались, что она

выбивается из традиционной драматургии. Финал этой сказки не может не

ужаснуть людей, читавших о жертвах и жертвоприношениях лишь в школьных

учебниках, но раскрывает смысл трагедии, случившейся в царстве берендеев:

"Появляется Ярило в виде молодого парня в белой одежде, в правой руке

светящаяся голова человечья, в левой - ржаной сноп".

Среди тех, кто пытался продолжать традицию высокой трагедии, был

Алексей Константинович Толстой. И если его версия "Дон Жуана", которую

трепетно любил Блок, не выдержала испытания временем, то историческая

трилогия "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Федор Иоаннович", "Царь Борис" и

поныне входит в репертуар отечественного театра. Блестящий версификатор,

отменный беллетрист, Толстой создал драмы современные по языку, крепко

сбитые по фабуле, великолепно разложенные по характерам. Однако если

вглядеться внимательно, окажется, что Алексей Константинович всего лишь

творчески развил советы императора Николая камер-юнкеру Пушкину - то есть

написал несколько замечательных исторических хроник в стиле романов

Вальтера Скотта. Безусловные достоинства этих толстовских вещей сводятся

все к тому же качеству - ярко выраженной жанровости. В "Дон Жуане" поэт

потерял жанровую почву - и получилась анемичная вещь, лишенная страсти,

задававшей лейтмотив пушкинского "Каменного гостя".

По историческим драмам Алексея Толстого в российском театре поставлены

великие спектакли - но это тот случай, когда масштаб пьесе придавала игра

актеров, а не драматический текст как таковой.

В Чехове-драматурге русская традиция прятать трагедию в жанр получила

свое логическое завершение: быт обретает высоту символизма, о котором

титаны европейского и русского декаданса могли только мечтать. При этом

трагических героев у Чехова вроде бы и нет. Точнее, они есть, но это не

люди. В том же "Вишневом саде" героем, проигравшим борьбу с Роком,

становится усадьба Раневской (и весь дворянский уклад жизни). В "Чайке" -

чайка, то есть не совсем чайка, а девичья мечта, которую чужой человек из

скуки подстрелил и сделал из нее чучело.

При всей нашей извращенной любви к смысловым играм, привитой

постмодернистским контекстом жизни, назвать пьесы Чехова трагедией не

получается - примерно так же, как не получается у продюсера из "Бартона

Финка" назвать "борцовским фильмом" сценарий о борьбе Души и Тела,

написанный несчастным главным героем за одну ночь.

Самое печальное, что Чехова не понимали не только режиссеры во главе

со Станиславским - его не поняли драматурги. Сологуб, Блок, Андреев в своих

драматических опытах ушли в красивый, но плоский символизм. Другие, а их

было большинство, окончательно уверовали в универсальность жанровых форм и

положили начало унылой "чеховщине" как проклятью русского театра.

Из самых удачных попыток того времени создать трагедию торчат уши

ницшеанства. В мире, где умер Бог, катарсис как примирение с высшим смыслом

невозможно по определению. Для символистов такая утрата катастрофична.

Из всей компании ницшеанцев русского "серебряного века" ближе всех к

трагедии подошел наиболее социально ангажированный "пролетарский" писатель

и драматург Максим Горький. Вместо Божественного начала, призванного

вершить высший суд, он вывел на сцену призрак нового общественного

устройства, который в одночасье покончит со "свинцовыми мерзостями" жизни.

Из пьес, где в ожидании неизбежной и справедливой катастрофы люди

пытаются обмануть судьбу, безусловным шедевром, высочайшим образцом

трагедийного жанра, стала "Васса Железнова". "Я была потрясена силой

горьковского гения, - писала Раневская, получившая в 1935 году роль Вассы.

- Образ Вассы неотразимо привлекал меня своей трагической силой, ибо в

мировой драматургии эта пьеса навсегда останется одной из величайших

трагедий собственности".

Грехопадение мира, где правят деньги, для Горького было очевидно, а

вот очертания грядущего апокалипсиса оставались скрыты за революционной

риторикой. Когда действительно пробил час расплаты, Рок уравнял всех - ужей

и соколов, дрожащих тварей и инфернальных бомбистов, рабов и господ.

В стране, где воплотилась в жизнь проповедуемая "буревестником"

Утопия, трагедия ушла с театральных подмостков, чтобы стать основным

содержанием жизни нации.

Трагедия СССР и поздней России

Прежде чем перейти к современной российской трагедии, имеет смысл

оглянуться на советскую драматургию.

Казалось бы, проще всего было этот период проскочить. Принцип

социального оптимизма тому виной либо что-то еще, но с точки зрения

трагедийного жанра годы с 1917-го и до семидесятых напоминают выжженную

равнину, а всякая пьеса, проходящая по разряду трагедии, в итоге

оказывается не более чем миражом.

"Оптимистическая трагедия" Вишневского на деле была революционной

мистерией. Булгаковские "Дни Турбиных" при ближайшем рассмотрении

оказываются разновидностью домашней (буржуазной) драмы. Даже пьесы об

Отечественной войне так и не поднялись до античных высот - возможно,

потому, что знание о неизбежности победы и заведомая правота нашего дела

лишали борьбу героев с Роком личностной окраски.

К трагедийной планке приблизились, пожалуй, лишь две вещи поздних,

усталых, пессимистических 70-х годов - вампиловский шедевр про инженера

Зилова и поставленная на Таганке инсценировка васильевской повести про

пятерых девушек из зенитного батальона, глупо и бездарно погибших при

исполнении рядового задания в нашем тылу. Запутанность этих героев в

лабиринте неразрешимых обстоятельств, опьяняющее жизнелюбие, которое было

тем неудержимей, чем последовательнее герои двигались к смерти, создали тот

клубок страстей из поступков, из которых рождается жанр трагедии.

Вряд ли случайно, что именно на Таганке играл Владимир Высоцкий. В

поэзии своей он виртуозно жонглировал антиномиями, часть песен сочинил как

мини-пьесы, а фатальность жизни переложил на лады:

Он хотел знать все от и до,

Но не добрался он, не до...

Ни до догадки, ни до дна,

Не докопался до глубин,

И ту, которая одна,

Недолюбил, недолюбил!

Автор одной из лучших на сегодняшний день книг о Высоцком, Вл.Новиков

пишет о трех основных способах работы его "двусмысленного слова": "диалог

взаимоисключающих идей, диалог автора и персонажа, двуплановая сюжетная

метафора".

Казалось бы, все компоненты налицо; только запасись терпением,

соберись с духом и напиши не балладу, а хотя бы драму в стихах. Но поэт-

"иноходец" скакал на иных просторах, присматриваясь к повестям и

киносценариям, а не к драматургии.

Говоря о последних годах советского театра, нельзя не вспомнить о

"Шагах командора" Венедикта Ерофеева. Сам автор утверждал, что "создавал

драматургическое произведение по принципам классицизма, только очень

смешное". "Чистой трагедией рока" назвал пьесу друг Ерофеева Владимир

Муравьев. В ней действует трагический запертый человек, который не может

покинуть отведенного ему пространства советского дурдома: выход отсюда -

только в небытие. Вызов брошен, герой пытается преодолеть неустранимое

препятствие между запоем и логикой, жребием и свободой, оставляя за собой

целую палату трупов - "людей дальнего следования".

Постановкой пьесы в Театре на Малой Бронной Ерофеев остался недоволен:

"Чудовищно не понравилось... Нельзя же урезать, так урезать-то..." Хотя,

скорее всего, дело было не в режиссерских купюрах: вместо трагедии у автора

вышел больничный анекдот; блаженным и пьяненьким пациентам было хорошо и в

здешнем мире, а их пинками выпроваживали в мир горний, под неумолчный рокот

мизерабельных шуток.

Трагедия как перспектива российского театра

Ретроспективно просматривая отзывы о современных постановках

классических трагедий, начинаешь думать, что кризис трагедийного жанра в

отечественном театре стал хроническим и виновны в этом все участники

театрального процесса.

Получается: либо современный театр не способен играть трагедию, либо

жанр этот изжил себя - просто потому, что не осталось публики, способной

его всерьез воспринимать.

Едва ли не главная проблема 90-х годов прошлого века заключалась в

том, что современная драматургия была оторвана от театра, бежавшего от

актуальности как черт от ладана. Не потому ли первое бессоветское

десятилетие не родило по сути ни одного нового режиссера, вышедшего из

пеленок "подающих надежды" или сумевшего перепрыгнуть планку своей первой

громкой постановки.

Между тем в "нетрагедийные" для театра 90-е годы жанр трагедии получил

новое рождение. Хранительницами его, как это часто бывает на Руси, стали

женщины. Но... они же оказались в роли ласточек, которые не сделали весну.

К примеру, "Чистое сердце", беспредельно безнадежная трагедия Ольги

Михайловой, одного из самых радикальных сегодняшних российских драматургов,

не нашла не то чтобы своего режиссера, скорее - продюсера. (Запоздалый

реванш - снятая по написанному Михайловой в 1994 году сценарию картина

"Лунные поляны" получила главный приз последнего Киношока, а член жюри,

директор Пушкинского музея Ирина Антонова, назвала ее "классической

античной трагедией".)

Столь же строго выстроенная по классическим образцам трагедия в стихах

поэта и драматурга Елены Исаевой "Иудифь" была поставлена Григорием

Данцигером в Центре драматургии и режиссуры, несколько лет шла с аншлагом,

но стену молчания критиков пробить не сумела и оказалось выведенной из

репертуара - как раз в канун вручения автору премии "Триумф". Теперь

новоприобретенным поклонникам Исаевой остается лишь гадать о том, как

выглядела на сцене первая с конца XVIII века подлинно классицистическая

российская драма.

И все же сегодня российская драматургия ощутила вкус к трагедии.

Показательно, что даже две абсурдистские пьесы отечественного театра,

написанные на рубеже тысячелетий - "Зима" Евгения Гришковца (поставлена

Виктором Шамировым, но не слишком ласково встречена критиками) и "Рано или

поздно" Сергея Калужанова (премия "Дебют-2003", первый показ - на фестивале

"Новая драма" в мае 2002 года) - вопреки европейской традиции тяготели к

трагедийному катарсису. Тамошние абсурдисты утверждали, что "традиционной

трагедии более не существует, есть только стойкое чувство трагичности

существования" (Патрис Пави), наши, похоже, подозревают, что за диктатурой

иррационального прячется все тот же неумолимый Порядок, бунт против

которого столь же гибелен, сколь и неизбежен.

Сквозь густой налет жанровости, часто воспринимаемой как

"чернушность", прорывались к трагическому началу пьесы екатеринбургской

драматической школы во главе с Николаем Колядой.

Попыткой возврата к античной трагедии с ее ритмикой и хором как

голосом Судьбы стали короткие пьесы Иннокентия Афанасьева, представленные

на практикуме "Премьера", любимовских показах и щелыковском семинаре СТД (в

частности, одноактовка "Памапа" об "умственно отсталом сыне генерала

Рохлина", где тема убийства мужа женой представлена как абсолютное

нарушение абсолютного закона, расплатой за которое может стать только

проклятие над всем родом).

Но настоящий концептуальный прорыв в общественном мнении был совершен

уже в третьем тысячелетии: драматургически - Михаилом Угаровым, режиссерски

- Кириллом Серебренниковым.

Серебренников сумел отшелушить от сигаревского "Пластилина" чернушную

жанровость, социальную обличительность, непробиваемую подростковую

серьезность - все те вещи, за которые уральскому автору была совершенно

справедливо вручена британцами самая авторитетная драматургическая премия

сегодняшних дней - "Evening Standard Award", и из мелодраматической истории

о подростке, которого "заела среда" (на такой литературе несколько

десятилетий специализировался журнал "Юность", правда, без мата,

гомосексуализма, наркомании и прочих достижений европейской "новой волны"),

вывел прасюжет о герое, который, как бабочка на огонь, летит навстречу

смерти.

Угаров, напротив, едва ли не впервые после Островского возродил

традицию авторской режиссерской постановки - и в его спектакле "Облом off"

в полный голос заговорила трагедия. Вместо меланхоличной русской истории о

"лишнем человеке" мы увидели главные элементы трагического произведения:

роковая ошибка героя (гамартия), свободное принятие фатального и

приверженность ему (гибрис), страдания и нравственная стойкость героя

(пафос) и, наконец, катарсис - очищающий эффект, оставляющий у зрителя

чувство, что душа его возвысилась, сопереживая страстям Ильи Ильича.

"Заперев Илью Ильича в его "домике", он, в сущности, переосмыслил

гончаровский роман как трагедию, совершающуюся в нетрагическое время, -

пишет в блестящей рецензии на постановку Глеб Ситковский. - Но

"запертость" героя есть знак его избранничества. Распорядок действий

продуман, конец пути неотвратим".

В отличие от героев античной или шекспировской драмы, современный

трагический персонаж осознает бессмысленность своих действий. Для него

безумие или стремление к смерти - тест на подлинность, попытка выяснить,

насколько разумна действительность, бегство из тупика, в который загнали

его и мир всеобщий прагматизм, возвращение к себе истинному. Герой пытается

ожить, а для этого ему нужна смертельная игра. Игра в трагедию.

Но аристотелевская трагедия - уже пройденный этап. Современный театр

возвращается к еще более ранним временам, к Эсхилу и его предшественникам:

Фриниху, Пратину, Херилу, наконец, к подлинному отцу трагедии - Феспиду.

Все чаще главным героем в современном театре, как и во времена его

возникновения, становится Хор. Один-два персонажа - стандарт для многих

новых пьес. Характеры, действие, перипетии - все эти наработки становятся

архаикой, как в начале XX века анахронизмом в живописи оказались

перспектива, академический рисунок, сюжетность и прочие достижения

изобразительного искусства времен Ренессанса.

На 2537-м году своего существования трагедия отчетливо движется к

первоначальному синкретическому состоянию, когда она была скорее музыкой,

танцем, ритуалом, нежели нынешней story. Есть уже первые зримые приметы

этого поворота вспять: "Кислород" Вырыпаева с двумя актерами и ди-джеем в

роли хора, постановки Клима с Александром Лыковым - главным, а то и

единственным актером.

Но эту ступень развития российской - да и мировой - трагедии - еще

предстоит осилить и только потом - описать. Очевидно одно: до той поры,

пока в мировом сознании сохранится хотя бы островок европейского

мировосприятия с его восходящей к древним грекам верой в конечное торжество

справедливости, трагедия как жанр будет востребована. До тех пор, пока

зритель будет ощущать себя агнцем на заклании, его душа будет вновь и вновь

подпевать неизбывной "песни жертвенного козла".

Список использованной литературы.

1. Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма.

«Наука». Москва, 1981. Стр. 9-11, 23, 45-49.

2. Энциклопедия российской литературы, т.1. «Росмэн». Москва, 2000. Стр. 27-

28.

3. Энциклопедия российской литературы, т.2. «Росмэн». Москва, 2000. Стр.

361, 414-415.

4. Под ред. Блаватского В.Д. Античная цивилизация. «Просвещение». Москва,

1973. Стр. 40.

5. Антипин Ю. Н. Советский театр. «Просвещение». Москва, 1985. Стр. 225-

227.

6. Приволоцких П. Д. По страницам моей памяти. «Литература». Ленинград,

1962. Стр. 216.

Страницы: 1, 2