Маньеризм

Хорн считает, что тело Венеры – тело флорентийки с покатыми плечами,

характерными пропорциями, длинными руками и неправильными пальцами ног. Эти

же характерные для Боттичелли детали находим и в «Примавере». Конечно,

образ Венеры скорее идеальный, чем взятый прямо с натуры. Настаивая на

реализме изображения, Хорн не забывает и символическую особенность картины:

«Возможно, что в двух изображениях Венер, которые Боттичелли сделал для

Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, представлены две концепции Афродиты.

Афродиты Урании – «небесной Венеры», дочери Урана, рожденной из моря без

матери, и Афродиты Пандемос, дочери Зевса и Дионы, Венеры пантеистической,

спиритуализованной Боттичелли в картине «Весна», образ которой некоторые

позднейшие писатели подчеркивали, особенно Франциско Юниус…» Юниус (1637)

рассматривает образ Венеры как соединяющий два мира и воплощающий

трансцендентный порядок в телесном.

Венера одетая в то время считалась низшей по сравнению с обнаженной.

Поэтому многозначная тема «Венус-Гуманитас» в картинах Боттичелли

развивается от «Рождения Венеры» (начало творения) к «Весне» (человечность,

цивилизация). Но если в «Весне» образы сотканы из взаимосвязей и

бесчисленных намеков, то в «Рождении Венеры» выразительность образов

дается в их изолированности и обособленности. Отчетливо видна символика

четырех стихий: воды, с ее бесконечными ритмическими повторами, земли и

деревьев, уступивших место световым пространствам моря, воздуха, дающего

движение, огня или разума, присутствие которого ощущается в «пламевидных»

волосах и складках гиматия у Зефиров.

В «Рождении Венеры», в противоположность сумраку «Примаверы» и ее

«северному» звучанию, мир целиком открыт взору, как не скрыта и красота

«целомудренной богини». Эта классическая «Венера-пюдика» («стыдливая»)

выражает две стороны любви – чувственную и целомудренную, символами которой

являются Зефиры и Ора.

Венера – «единство противоположностей». «Космическая» диалектика

придала удивительную завершенность композиции, выраженную графически

направленностью движений фигур по диагоналям и их симметричностью

относительно Венеры, расположенной посередине картины. Но в то же время

внешние очертания фигур Зефиров и Оры образуют вокруг Венеры арку, как и в

«Примавере». Линия арки подчеркнута верхней линией раковины. Это принцип

«центрального тондо», как в «Мадонне с гранатом». Возможно, что в

композиции «Рождение Венеры» сказался опыт «художника мадонн». По

лаконичности и определенности ее можно сравнить с «Мадонной дель

Магнификат», а поза Венеры близка к «Мадонне с канделяюрами», где раковина

«заменена» изображением черного овала.

Литературные источники, использованные Боттичелли для «Рождения

Венеры», привлекли внимание многих авторов. Вряд ли справедливо будет

указание на «Джостру» Полициано как прямой источник композиции Боттичелли.

Хотя действительно отдельные моменты близки:

Эгеем бурным, колыбель чрез лоно

Федиты поплыла средь пенных вод,

Создание иного небосклона,

Лицом с людьми несходная встает

В прелестной позе, глядя оживленно,

В ней девственница юная. Влечет

Зефир влюбленный раковину к брегу,

И небеса их радуются бегу.

Сказали бы: море истинное тут.

И раковина с пеной – как живые,

И видно – блеск глаза богини льют.

Пред ней с улыбкой небо и стихии.

Там в белом Оры берегом идут,

Им ветер треплет волосы златые.

Как вышла из воды, ты видеть мог,

Она, рукой придерживая правой

Свои власы, другой – прикрыв сосок,

У ног святых ее цветы и травы

Покрыли свежей зеленью песок.

И Полициано и Боттичелли избегают акцентировать малоприятную «машину

мифа», данную Гесиодом, но Полициано упоминает о ней в отличие от

Боттичелли. Интересно, что Боттичелли не изображает у ног богини цветы и

травы, которые он так любил выписывать в «Примавере» и которые фигурируют у

Полициано и в гомеровских гимнах. Падающих слева розы символизируют

«божественное зарождение», но это не столько античный, сколько

средневековый символ, не «белая пена», а скорее цветы «иммакулате

концепционе» (концепция непорочного зачатия, имеющая развитую иконографию).

Маньеризм Леонардо да Винчи (1452-1519).

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям

Возрождения, подходит понятие Homo universale. Этот необыкновенный человек

все знал и все умел — все, что знало и умело его время ; кроме того, он

предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли. Так, он обдумывал

конструкцию летательного аппарата и, как 'можно судить по его рисункам,

пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптором,

архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным

инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником...

легче перечислить, кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался

художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.

У него было много учеников, которые старательно ему подражали,—

видимо, сила его гения порабощала, — и Леонардо часто поручал им выполнять

работу по своим наброскам, а сам только проходился по их творениям кистью.

Поэтому, при малом количестве подлинных картин самого мастера, сохранилось

много «леонардесок» — произведений, прилежно и довольно внешне копирующих

манеру Леонардо, — однако, отблеск его гения заметен то в общей концепции,

то в отдельных частностях этих картин.

Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора,

ювелира и живописца Андреа Вероккьо. Вероккьо был крупный художник, но

ученик превзошел его еще в юные годы. По рассказу Вазари, молодой Леонардо

написал голову белокурого ангела в картине Вероккьо «Крещение Христа». Эта

голова так изящно благородна, исполнена такой поэзии, что остальные

персонажи картины не смотрятся рядом 'с ней, кажутся нескладными и

тривиальными. Однако двор Медичи не оценил Леонардо, который был слишком

ранней предтечей Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль

кватроченто, и шумным успехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший

товарищ Леонардо, и в чем на него не похожий. В 1482г., когда Леонардо

было тридцать лет, он покинул Флоренцию и надолго обосновался в Милане. В

1500г., после завоевания Милана французами и падения Людовика Моро,

миланского тирана, который был покровителем Леонардо,— снова вернулся во

Флоренцию. Последние девятнадцать лет жизни он переезжал то в Рим, то опять

во Флоренцию, то снова в Милан и в конце жизни переселился во Францию, где

его с большим почетом принял король Франциск 1. Надо признать, что Леонардо

был довольно равнодушен к политическим распрям и не проявлял местного

патриотизма. О иланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и

фреска «Тайная вечеря».

«Мадонна в гроте» — большая картина, форматом напоминающая типичное

ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это

распространенный в ренессансной живописи формат. Через это «окно» мы

заглядываем в полутемный сталактитовый грот, где пространство развивается в

глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к

светлому выходу из пещеры. И группа из четырех фигур — Мария, маленький

Христос, маленький Иоанн Креститель и ангел — расположена не «на фоне»

пещеры, а действительно внутри нее, как говорят «в среде», причем сама эта

группа пространственна. Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого,

таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре

существа, связанные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на

друга — они объединились вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося

в пустом пространстве между ними. На это невидимое направлен и указавщий,

длинный тонкий перст ангела. «Тайная вечеря» особенно заставляет удивляться

интеллектуальной силе художника, показывая, как тщательно он размышлял и

над общей концепцией и над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры

написаны в полтора раза больше натуральной величины, постигла трагическая

участь: написанная маслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни

Леонардо — результат его неудачного технического эксперимента с красками.

Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий. Но

копии в те времена были, собственно, не копиями, а довольно свободными

вариациями подлинника, к тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.

«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а в

«Тайной вечере» можно видеть пример мудрого понимания законов

монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения, то есть как

органическая связь иллюзорного пространства фрески с реальным пространством

интерьера (принцип иной, чем в средневековом искусстве, где роспись

утверждала плоскость стены). «Тайная вечеря» написана на узкой стене

большой продолговатой залы — трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие.

На противоположном конце залы помещался стол настоятеля монастыря, и это

принято во внимание художником: композиция фрески, где тоже написан стол,

параллельный стене, естественно связывалась с интерьером и обстановкой.

Пространство в «Тайной вечере» умышленно ограничено: перспективные линии

продолжают перспективу трапезной, но не уводят далеко в глубину, а

замыкаются написанной стеной с окнами,— таким образом, помещение, где

находится фреска, кажется только слегка продолженным, но его простые прямые

очертания зрительно не нарушены. Христос и его ученики сидят как бы в этой

же самой трапезной, на некотором возвышении и в нише. А благодаря своим

укрупненным размерам они господствуют над пространством зала, притягивая к

себе взгляд. Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня». Эти

страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у каждого

вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать людей, двенадцать

различных характеров, двенадцать разных реакций. «Тайную вечерю» изображали

многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной задачи —

выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов людей и

их эмоциональных откликов. Апостолы энергично жестикулируют — характерная

черта итальянцев,— кроме любимого ученика Христа юного Иоанна, который

сложил руки с печальной покорностью и молча слушает, что говорит ему Петр.

Иоанн один как будто уже раньше предчувствовал сказанное Христом и знает,

что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не хотят верить. Движения молодых

порывисты, реакции бурны, старцы пытаются сначала осмыслить и обсудить

услышанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа — этим оправдана

симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы, по трое

в каждой. Только Иуда психологически изолирован, хотя формально находится в

группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие

непроизвольно устремляются к центру — к Христу. Судорожное движение руки

Иуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано без

акцента — нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять. В жесте Христа —

стоическое спокойствие и горечь: руки брошены на стол широким движением,

одна ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа Леонардо так и не дописал,

хотя работал над фреской шестнадцать лет.

Он не докончил также конную статую — памятник Франческо Сфорца. Успел

сделать большую, в натуральную величину, глиняную модель, но ее расстреляли

из арбалетов французские солдаты, взяв Милан. Когда Леонардо после этого

события вернулся во Флоренцию, там ему предложили написать в ратуше фреску

на тему победы флорентийцев над миланцами,— по-видимому, не без желания

уязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в течение

18 лет были его друзьями. Однако Леонардо совершенно спокойно принял заказ.

Он сделал большой картон «Битва при Ангиари», который тоже не сохранился —

известна только гравюра с него. Это бешеный клубок всадников и коней. Кто

здесь победитель и кто побежденный? Кто флорентийцы, кто миланцы? Ничего

этого не видно: только потерявшие разум и достоинство, опьяненные кровью,

одержимые безумием схватки существа. Так ответил Леонардо своим заказчикам.

Но они, видимо, не поняли тайной иронии: картон вызвал всеобщий восторг.

Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем

знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли какой-нибудь другой портрет

приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие,

столь жадное внимание и вызывал столько комментариев. «Мона Лиза» породила

различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали,

подделывали, «разоблачали», ее нещадно профанировали, изображая на

всевозможных рекламных этикетках. А между тем трудно представить себе

произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый «округ «Моны Лизы»,—

комедийная изнанка популярности, а причина неувядающей популярности

Джоконды — в ее всечеловечности. Это образ проникновенного,

проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта; он

принадлежит 'всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и

почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ландшафте, над которым царит

Мона Лиза. Портрет этот бесконечное число раз копировали, и сейчас, проходя

по залам Лувра, каждый день можно увидеть одного, двух, нескольких

художников, углубившихся в это занятие. Но им, как правило, не удается

достичь сходства. Всегда получается какое-то другое выражение лица, более

элементарное, грубое, однозначное, чем в оригинале. Неуловимое выражение

лица Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки, и

чуть-чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще, и еще, и еще, не поддается

точному воспроизведению, так как складывается из великого множества

светотеневых нюансов. «Сфумато» — нежная дымка светотени, которую так любил

Леонардо, здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю

жизнь, непрерывно протекающую во времени. Трудно отделаться от впечатления,

что Джоконда все время наблюдает за тем, что происходит кругом. И даже

самое незначительное усиление или ослабление оттенков — в уголках губ, в

глазных впадинах, в переходах от подбородка к щеке, которое может зависеть

просто от освещения портрета,— меняет характер лица. Сравните несколько

репродукций, даже хороших,—на каждой Джоконда будет выглядеть несколько по-

иному. То она кажется старше, то моложе, то мягче, то холоднее, то

насмешливее, то задумчивее.

Это венец искусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума светит и

торжествует над жестокими гримасами жизни, над всевозможными «битвами при

Ангиари». Их много прошло перед глазами Леонардо. Он предвидел их и в

будущем — и не ошибался. Но разум пересиливает безумие — Джоконда

бодрствует.

Маньеризм и Микеланджело Буонаротти (1475-1564).

И четвертгорная вершина Ренессанса — Микеланджело Буонаротти.

Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более всего и во

всем—ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно

принять за статуи, в его стихах, кажется с модели снимают гипсовый слепок.

При таком способе работы пластический образ создается не ваянием, а лепкой,

— не удалением материала, а прибавлением, наложением. Ваяние же в

собственном смысле — это высекание путем откалывания и обтесывания камня:

ваятель мысленным взором видит в каменной глыбе искомый облик и

«прорубается» к нему в глубь камня, отсекая то, что не есть облик. Это

тяжелый труд,— не говоря уже о большом физическом напряжении, он требует от

скульптора безошибочности 'руки (неправильно отколотое уже нельзя снова

приставить) и особой зоркости внутреннего видения. Так работал

Микеланджело. В качестве предварительного этапа он делал рисунки и эскизы

из воска, приблизительно намечая образ, а потом 'вступал в единоборство с

мраморным блоком. В «высвобождении» образа из скрывающей его каменной

оболочки Микеланджело видел сокровенную поэзию труда скульптора; в своих

сонетах он часто толкует его в расширительном, символическом смысле,

например: «Подобно тому, Мадонна, как в твердый горный камень воображение

художника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда, удаляя

излишки камня, и там она выступает сильнее, где больше он удаляет камня,—

так некие добрые стремления трепещущей души скрывает наша телесная оболочка

под своей грубой, твердой, необработанной корой». Освобожденные от

«оболочки», статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда

отличаются монолитностью объема: Микеланджело говорил, что хороша та

скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна

часть. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от

корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи,

уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы и

массивны, подчеркивается их глыбистость. Это титаны, которых твердый горный

камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе о

тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста — верхняя

часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное

движение, которое оживляет тела греческих статуй. Характерный поворот

микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если

бы не их могучая телесность. Движение фигуры в статуе «Победитель»

сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин «зегрепНпа^а» —

змеевидное движение.

Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю творческую

биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробница Медичи. Юлий ІІ,

тщеславный и славолюбивый, сам заказал Микеланджело свою гробницу, желая,

чтобы она превзошла великолепием все мавзолеи мира. Микеланджело,

увлеченный, задумал колоссальное сооружение с десятками статуй; папа на

первых порах его поддерживал, но строптивая независимость художника,

требовавшего свободы действий, приводила к постоянным столкновениям.

Микеланджело то изгоняли из Рима, то вновь призывали: отношения с капризным

и вспыльчивым папой были трудными. Кроме того, Юлий И скоро охладел к

проекту, ему сказали, что это дурная примета — готовить себе при жизни

гробницу. Вместо этого он поручил Микеланджело расписать Сикстинскую

капеллу, что тот и делал в продолжение четырех лет, в то самое время, когда

Рафаэль расписывал Ватиканские станцы. После смерти Юлия II, в 1513 году,

Микеланджело снова принялся за его гробницу, изменив первоначальный проект,

но новый папа Лев X, происходивший из рода Медичи, ревновал к памяти своего

предшественника и отвлекал художника другими заказами. Между тем наследники

Юлия II, грозя судом, требовали от него окончания давнишней работы. «Я

служил папам,— вспоминал на склоне жизни Микеланджело,—но только по

принуждению». Он не мог сосредоточенно творить,—ему приказывали,

Страницы: 1, 2, 3