Культура Египта

узора. Нигде больше, даже в Китае, изображения и надписи не образуют такого

прочного художественного синтеза, как в Египте. Связь обусловленная

мировоззрением египтян и их пониманием искусства.

Пиктография - это картинное письмо, была общей первоначальной основой и

письменности и искусства Египта. Изображение для египтян это - знак, не

просто знак в нашем понимании, а знак-образ, обладающий животворной силой.

Создать изобразительный знак предмета - значило сберечь и увековечить его

жизненную силу. Но и надпись - тоже знак. Письменность, как и искусство,

была частью религии, делом жрецов; писцы считались служителями бога Тота,

возносили ему молитвы и приносили жертвы.

Один из самых древних египетских рельефов - шиферная таблетка фараона

Нармела (восходящая ещё к 4-му тысячелетию до нашей эры) не сопровождается

надписью, но сам рельеф представляет собой надпись - пиктограмму.

Изображение расшифровали как фраза: «Царь вывел 6 тысяч пленных из

равнинной страны», а на обратной стороне: «Царь разрушает крепости,

уничтожает врага».

Здесь изображение и письмо тождественны. В дальнейшем пути их

расходятся, но всё же остаются очень близкими: искусство - это отчасти

письмо, а письмо - отчасти искусство. Их союз обусловлен общностью цели -

закрепить и сохранить в знаке жизнь.

Письменность проделывала свою обычную эволюцию - от пиктографии к

идеографии (где рисунок обозначает слова или понятие), а затем к слоговому

и алфавитному письму. Как всегда, изобразительные значки при этом

упрощались, схематизировались и, в конце концов, теряли сходство с

предметом. В Египте рано возникло алфавитно-слоговое письмо. Когда учёные в

19 веке взялись за его расшифровку, их сбивало с толку то обстоятельство,

что среди схематических «букв» то и дело встречались изображения не

схематические - людей, животных, птиц, различных предметов очень тонко и

точно нарисованные, очень похожие на те, которые встречаются в самих

изобразительных композициях. Это символические письмена-рисунки. После

расшифровке их Шампольоном, оказалось, что изображения лишь присоединены к

слоговому письму в качестве «детерминативных знаков», определителей. Если

писалось слово со значением «плыть», то перед ним помещали рисунок корабля;

если речь шла о плясках - помещали изображение танцовщицы, и т.д. Сохраняя

знак-образ, письменность сохраняла родство с искусством. Искусство же в

свою очередь сохраняло свою родственность с пиктограммой. Выходит вереницы

сцен в усыпальницах так называемая «опись» богатств и деяний вельмож.

Иногда указывались точные цифры рабов и голов скота.

Встречается три типа рельефов: слегка выпуклый, слегка углубленный по

отношению к фону, рельеф находящийся на одном уровне с плоскостью, но

контуры глубоко вырезаны. На плите Хени фигура вельможи дана в выпуклом

рельефе, маленькая человеческая фигура - углубленном (как обратная сторона

выпуклости), прочие иероглифы - некоторые тоже углубленны в фоне, некоторые

вырезаны по контурам. При боковом освещении контуры сочно подчёркиваются

тенями - в выпуклых рельефах тень ложится со стороны, удалённой от

источника света, а во впалых - с противоположной. Плоскость живёт и дышит.

Это артистическое мастерство обработки камня оттачивалось многими

столетиями.

Градация размеров - от больших к средним и малым, - которая постоянно

встречается в рельефах и придаёт им такое декоративное очарование, для

египтян была, прежде всего, градацией ценностей. Чем значительнее предмет,

тем он больше. Самым большим изображался хозяин гробницы, его родственники

меньше, рабы или пленники - ещё меньше. Фараон, почитавшийся богом, мог

быть в набедренной повязке, как его подданные, - на царственное

происхождение указывает только головной убор, а главное - большой масштаб

фигуры. Никакой крикливости, никакой мишуры - только внушительность

масштабов, ритмов, повторов. Сдержанной была и раскраска. Преобладали

сочетания желтых и коричневых с голубым и зелёным - тона земли и

безоблачного неба Египта.

После долгого периода смуты и распада Египта на отдельные номы

(области) государство в 21 веке до нашей эры снова объединилось под властью

фиванских правителей - этим знаменуется начало Среднего царства. Теперь

централизация уже была не столь обсалютной, как прежде. Местные правители,

номархи, стали богаче и самостоятельнее. Они постепенно присваивали

привилегии царя - высокие титулы, религиозные церемонии, уподоблений

Осирису и Гору. Теперь гробницы вельмож располагались не у подножия царских

пирамид, а отдельно, на территории номов. Пирамиды стали скромнее, меньше

размерами. В это время происходила эволюция стиля в искусстве. С одной

стороны - снижается пафос монументальности: поскольку заупокойные культы

становятся делом повсеместным, то и в искусстве местных школ, появляется

оттенок сниженности, обиходности. Происходит усиление жанровой вольности в

трактовки сюжетов, в композиции. В портрете усиливаются черты

индивидуальной характерности.

С другой стороны - каноны все-таки преобладают и, имея за собой слишком

уж большую давность, поневоле сбиваются на шаблоны и схему. Когда древние

скульпторы высекали из скалы первого Великого Сфинкса, их благоговение и

тайный ужас запечатлелись в этом громоздком, но истинно величавом стороже

пустыни.

Когда же в Среднем царстве искусные, понаторевшие мастера изготовляют

неизвестно какую по счёту, ставшую привычной фигуру льва с лицом фараона, -

они отдают дань традиции. Танисский сфинкс исполнен куда более «виртуозно»,

чем его древний предок, - уверенно изваяно львиное туловище, безукоризненно

портретно волевое лицо Аменемхета 3, превосходна лепка лица - и всё же это

произведение выглядит официально-холодным.

Много непосредственности, наивности в мелкой пластике Среднего царства

- деревянных и фаянсовых статуэтках слуг, пахарей, носильщиков, лодочников,

прачек, пастухов. Часто они комбинировались в группы, в целые жанровые

сценки. С нашей точки зрения это детские игрушки. НО это не игрушки, а

предмету заупокойного культа: все статуэтки найдены в гробницах номархов,

где им полагалось делать то же, что и при жизни, - обслужить своего

хозяина.

В Древнем царстве стены усыпальниц расписывались редко, преобладали

раскрашенные рельефы. Теперь их всё чаще заменяли живописью темперой, это

менее трудоёмкая работа, да и не всякий камень годился для этого. Росписи

имели и свои художественные преимущества, допуская большую гибкость рисунка

и богатство цвета. Прекрасные циклы росписей 20века до нашей эры обнаружены

в скальных гробницах Антилопьего нома близ селения Бени-Хасан, хозяином его

был номарх Хнумхотеп. В вереницах цветных рисунков, расположенных на

оштукатуренной стене поясами, показано, как Хнумхотеп охотился на птиц в

речных зарослях, а в пустыне на диких зверей, как величественно взирает он

на свои стада, которых гонят пастухи. Больше всего места отведено

сельскохозяйственным трудам рабов Хнумхотепа, - тут ничего не пропущено,

последовательно описывается и пахота, и жатва, и уборка зерна в амбары.

Много сцен с домашними животными, причём отношение к животным уважительное:

хотя их и заставляют работать под палящим солнцем, но обращаются к ним не с

бранью, а с увещаниями:

Молотите для себя, молотите для себя!

О, быки, молотите для себя!

Молотите себе на корм солому,

А зерно для ваших господ.

Не останавливайтесь,

Ведь сегодня прохладно.

Эта песня молотильщиков начертана иероглифами над изображением быков,

топчущих колосья.

Замечательно живо изображены белые черноглазые антилопы, давшие имя

ному Хнумхотепа. Молодой работник, присев на корточки, кормит лежащую

антилопу из рук: сразу видно какое это кроткое животное. Как выразительно

передана хищная грация дикой пятнистой кошки, притаившейся в зарослях.

Птицы все узнаваемы: удод с хохолком и оранжевым оперением, сидячий на

ветке акации, это сорокопут. Они нарисованы с почти японским изяществом.

Египтяне рисовали зверей, птиц и растения лаконично, скупыми линиями, но

удивительно точно. У них было особенное понимание животного и растительного

мира, утраченное позднейшими цивилизациями.

Рисование с натуры египтяне никогда не занимались. И при высекании

рельефов. И при создании росписей они руководились каноническими

предписаниями - как строить фигуру, как располагать изображение на

плоскости (плоскость предварительно расчерчивалась на клеточки). Однако для

успешного исполнения этих работ художник должен был не только уметь

действовать резцом, но и знать предметы, которые изображает. Знать, как

выглядит кошка, подстерегающая добычу, знать характерные позы и движения

охотника, воина, пекаря, танцора, ткача, сапожника. Тут нужны

наблюдательность и практика. Египетские художники тренировались, рисуя по

памяти на обломках камня, на свитках папируса или на глиняных черепках -

остраконах. Это заготовки.

Новое царство.

Новое царство - эпоха третьего, и последнего, подъёма египетского

государства, наступившая после победы над азиатскими племенами гиксонов.

Она была плодотворной и для художественной культуры, особенно в период 18-

й династии, царившей в течение двух веков - от середины 16 до середины 14

века до нашей эры.

Искусство Нового царства импозантно и величественно, но в нём

пробивается пламя земного чувства, размышлений, тревог. Традиционные формы

как бы изнутри освещаются этим новым светом.

Расцветает архитектура храмов. Жрецы стали самостоятельной политической

силой, конкурирующей даже с властью царя. Поэтому не только заупокойные

храмы царей, а главным образом храмы-святилища, посвященные Амону,

определяли архитектурный облик Египта.

В течение нескольких веков строились и достраивались знаменитые храмы

Амона-Ра - современные Карнакский и Луксорский. Если пирамида уподоблялась

горе, то эти храмы напоминают дремучий лес, где можно затеряться.

От Луксора до Карнаку вела длинная, почти два километра, прямая

магистраль - аллея сфинксов. У входа во двор храма высились обелиски (один

из обелисков стоит на площади Согласия в Париже), мощные пилоны образовали

портал, возле пилонов стояли скульптурные колоссы. Из открытого солнцу

двора, обнесённого колоннадой, путь вёл в сумрачный гипостильный зал, а

затем в полутёмное святилище. Здесь-то и был настоящий лес: чаща колонн (в

одном только зале Карнака их было 144), папирусообразных, лотосовидных,

пальмовидных; иные из них таковы, что ствол колонны не могли обхватить бы,

и пять человек. Ниже части стен украшались растительным узором, а потолок

расписывался золотыми звёздами на темно-синем фоне, - видимо, храм

символически изображал нильские заросли звёздной ночью. Все эти

архитектурные формы в отдельности, в том числе колонны, подражающие

нильским растениям и деревьям, имеют свои прототипы и в Среднем и в Древнем

царстве, но никогда они прежде не соединялись в таком внушительном,

пространственно-сложном ансамбле.

Памятником фиванской культуры 18-й династии является храм царицы

Хатшепсут в долине Деир-эль-Бахри. Хатшепсут, царствовавшая в конце 16 -

начале 15 века до нашей эры, была единственной в истории Египта женщиной-

фараоном. Ей воздавались все подобавшие фараонам божеские почести, её

изображали, как полагалось, с атрибутами Осириса, с привязанной под

подбородком бородой. Она не очень занималась завоевательными походами, зато

ревниво заботилась о делах внутренних, о пышном и масштабном строительстве.

Свой заупокойный храм она поместила рядом с усыпальницей фараона

Ментухотепа, родоначальника фиванских царей, желая подчеркнуть своё с ним

родство и приемлемость. Но её храм грациознее и роскошнее скромного храмика

Ментухотепа, увенчанного маленькой пирамидой.

Храм Хатшепсут был богато и разнообразно украшен скульптурами и

рельефами, отделан драгоценными материалами, обширные дворцы-террасы

оживлялись искусственными прудами и деревьями. После смерти царицы её

приемник Тутмес3, которого она в своё время оттеснила от престола, многое

уничтожил; стремясь предать забвению имя женщины-фараона. Но храм и в

руинах свидетельствует о высоком расцвете искусства той поры.

Почти ничего не осталось от заупокойного храмаАменхотепа3, отца

будущего реформатора Эхнатона. Сохранились, в повреждённом состоянии,

сидевшие перед храмом 21-метровые колоссы. Теперь они высятся на фоне

пустыни. Два сфинкса с ликом Аменхотепа3 из храма спокойно и царственно

возлежат на берегу Невы, в Санкт-Петербурге, напротив здания Академии

художеств. На их пьедестале написано, что они привезены из Древних Фив в

град Петра в 1832 году. Они так хорошо вошли в архитектурный ансамбль

Петербурга, гармонируя с его зданиями, мостами, решетками, со всем

«строгим, стройным видом» северной столицы, что кажется, будто здесь они у

себя дома.

Портретные фигуры жреца Аменхотепа и его жены Раннаи, исполненные в

плодотворную для искусства эпоху 18-й династии - в 16 веке до нашей эры из

черного дерева исключительно тонкой и изящной работы, хранятся в московском

собрании. Ранная изображена в традиционной позе египетской статуи, но есть

нечто новое, подчеркнута её хрупкая женственность, фигура необычайно

тонкая, пропорции вытянуты, силуэт тела напоминает опрокинутый бутон

лотоса.

«Светский» дух проникает в искусство Египта. В рельефах и росписях

гробниц, храмов и дворцов щедро изображаются пиры, праздники, арфистки

танцовщицы, приёмы послов, одевания и косметические процедуры знатных

женщин. Переселяясь в загробный мир дамы и туда берут с собой наборы

туалетных принадлежностей из золота, слоновой кости, фаянса: драгоценные

ларцы с косметикой, браслеты, ожерелья, серьги, изящные туалетные ложечки.

При таком наплыве светских мотивов со старыми канонами начинают

обращаться более свободно. Хотя прежняя фризово-ритмическая композиция и

прежняя трактовка фигур сохраняется, всё чаще появляются непривычные позы и

ракурсы - в фас, в три четверти, со спины, фигуры заслоняют одна другую,

рисунок становится более изысканным.

Многообразные поиски периода 18-й династии подготовили новаторский

перелом, происшедший в царствование фараона-реформатора Аменхотепа4

-Эхнатона в начале 14 века до нашей эры.

Эхнатон отменил единым законодательным актом весь древний пантеон

богов, конфисковал имущество храмов и, впервые в истории, ввёл единобожие

- поклонение богу-солнцу Атону, только ему, и никому больше. Новое божество

Атон был самим солнцем - диском, сияющим в небе: светлый круг, испускающий

лучи. Каждый луч оканчивался человеческой рукой, что должно было

символизировать дарование благ на земле. Эхнатон приступает к строительству

новой столицы - Ахетатон («Небосклон Атона)». Место было выбрано севернее

Фив, на восточном берегу Нила, где гряда гор полукружием обступает долину,

образуя естественную ограду.

Хотя столица была построена в короткий срок на пустом месте, где раньше

ничего не было, она быстро разрослась в оживлённый город с дворцами,

храмами, некрополями (в которых почти ни кого не успели похоронить -

Ахетатон просуществовал не долго), с ремесленными и торговыми кварталами,

красивыми домами-усадьбами, а в садах нарядные беседки, бассейны, пруды,

обильные рыбой. Ахетатон не походил на «страну могил», как иногда называли

Египет, - в его облике было что-то родственное искусству Китая, с которым

Египет имел торговые сношения. Больше не изготовляли статуй с головами

львов и шакалов, зато дворцы щедро украшались декором с удивительно

натуральными изображениями лотосов, папирусов, виноградных лоз, газелей,

аистов, уток, взлетающих из зарослей тростника.

По-новому стали изображать людей. Разрушается броня душевной

непроницаемости, возникает интерес к интимным переживаниям, лирическим

мотивам. Сохранились рельефы с изображениями сцен частной жизни Эхнатона:

он в семейном кругу, ласкает и забавляет детей. Две женщины сопровождали

его на жизненном пути, и может быть, соучаствовали в его реформаторской

деятельности: его мать Тия и любимая жена Нефертити, родившая Эхнатону

шестерых дочерей. Их иконография обширна, и какой-то неуловимый отпечаток

женственности лежит на искусстве той поры.

Обновлённое содержание не так легко укладывалось в стилевые категории

египетского искусства, выработанного веками. Язык изобразительного

иероглифа, торжественно-плавных силуэтов, фризообразный построений на

первых порах вступает в противоречие с новыми веяниями. Эхнатон требовал от

художников реализма передачи индивидуальных черт без прикрас: прежде всего

это касалось его облика. До той поры фараонов изображали с портретным

сходством, но героизированно, непременно с могучим телосложением.

Наружность Эхнатона меньше всего соответствовала идеалу героического

владыки.

Исторический Эхнатон был не слабым мечтателем, а исключительно властным

человеком, умевшим диктовать свою волю - в том и художникам. Подлинные

шедевры создавались в портретной круглой скульптуре. В мастерской Тутмеса

при раскопках были обнаружены и головки дочерей Эхнатона, каждая со своим

индивидуальным складом лица, и портреты самого Эхнатона, плохо

сохранившиеся, разбитые. Все эти головы должны были служить моделями для

портретов, помещаемых в гробницах. Модели делались на основании масок,

снятых с живых людей. Мастер исполнял с масок последовательную серию

отливок, каждый раз перерабатывая, обобщая, устраняя ненужные подробности.

Без помощи масок египетские художники не могли бы достигать большого

портретного сходства, требуемого загробным ритуалом: ведь с натуры они не

работали. Но в процессе претворения маски в портрет безжизненный слепок

становился высоким произведением искусства. Одним из самых известных

портретов является портрет царицы Нефертити - вернее три её портрета самых

лучших.

Первый - бюст из песчаника, изображает царицу совсем молодой. Второй

портрет - самый известный - Нефертити в полном расцвете своей красоты,

«владычица радости», властительная царица с горделивой посадкой головы,

увенчанной высоким синим головным убором. Этот бюст раскрашен и почти

полностью завершен, только левая глазная впадина оставлена пустой. Белки

глаз, радужная оболочка и зрачки на египетских скульптурных портретах

обычно инкрустировались алебастром, хрусталём и чёрным деревом. У Нефертити

инкрустирован только один правый глаз. Исследователи предполагают, что это

сделано, умышлено, потому что Нефертити была жива, а разверзание очей

являлось сакральным действием: оно оживляло душу уже умершего человека.

«Глядящий» бюст мог отнять часть души у живого оригинала.

Третий скульптурный портрет Нефертити, оставшийся незавершенным,

является облик царицы, ставшей значительно старше: ей более тридцати лет.

Но теперь, став ещё более одухотворённым, облик Нефертити выдаёт следы

физического увядания: черты жестче, сильнее обозначились скулы, чуть

опустилась углы рта. Тень печали лежит на всё ещё прекрасном её лице.

Религиозно-политические реформы Эхнатона были радикальными, чтобы

закрепиться надолго. После его смерти - а он царствовал семнадцать лет -

прежние культ стали восстанавливаться. Первый приемник Эхнатона Сменхкара,

муж его старшей дочери (в Египте престол наследовали мужья дочерей

фараонов, причём часто браки заключались между сводными братом и сестрой),

царил очень не долго; по-видимому, поклонение Амону возобновлялось уже при

нём. Следующий фараон, Тутанхатон, женившийся на другой дочери Эхнатона,

взошел на престол, когда ему было всего десять лет, и жрецы воспользовались

малолетством царя, чтобы полностью вернуться к старым порядкам. Тутанхатона

переименовали в Тутанхамона, столицу вновь вернули в Фивы, город Ахетатон

был заброшен, а вскоре и разрушен. Храм Атона, царский дворец,

художественные мастерские - всё было превращено в обломки не временем, а

руками людей, политических противников царя-реформатора, само имя которого

не упоминалось или его называли «врагом из Ахетатона».

Амарнские художественные нововведения не угасли с исчезновением

Ахетатона - они оказались более стойкими, чем политические. В гробнице

Тутанхамона, умершего в 18-летнем возрасте, в 1342 году до нашей эры, следы

культа Атона вытеснены старым культом Амона-Ра и других богов, но

господствует амарнский художественный стиль в своём самом утонченном

варианте.

Открытие в 1922 году гробницы Тутанхамона было большим событием в

археологии и в египтологии. Это открытие принадлежит археологу Говарду

Картеру. После долгих поисков у подножия ранее открытой гробницы Рамсеса,

обнаружили каменные ступени, ведущие к запечатанной двери в скале. За

дверью оказалось помещение из нескольких камер, наполненное таким

множеством драгоценных предметов, что для их разборки и исследования

понадобилось пять лет. Тут были большие статуи и маленькие статуэтки;

золотые ларцы; ложа и кресла из черного дерева, инкрустированные золотом,

слоновой костью и цветным фаянсом, покрытые великолепными росписями и

рельефными; золотые модели колесниц, тоже расписанные; фигурные

алебастровые сосуды и бесчисленные ювелирные украшения. В последней

погребальной камере стоял огромный ящик, обитый листовым золотом, внутри

него - ещё три таких же ящика, в последнем ящике находился каменный

саркофаг, заключавший в себе три золоченых гроба, один в другом, имеющих

форму человеческого тела. В последнем гробу, сделанном из чистого золота,

лежала запеленатая мумия Тутанхамона с артистически исполненной портретной

золотой маской на лице. Судя по ней, а также по скульптурному портрету из

белого алебастра на крышке канопы (сосуда, в котором хранились внутренности

погребённого), лицо юного фараона, нежно-округлое, с пухлым ртом и большими

широко расставленными глазами, было мальчишески - пленительно.

Сама мумия была осыпана драгоценными изделиями: амулеты, ожерелья,

подвески, браслеты и кольца, золотые наконечники на пальцах, два кинжала у

пояса, один золотой, другой, что долее удивительно, железный, - изделия из

железа ранее не встречались в Египте.

Это была полная, не тронутая человеческой рукой гробница фараона. Все

найденные ранее гробницы не были в столь полном и пышном виде. Они

подвергались разграблению и в древние времена и новые. Чтобы уберечь

посмертные жилища владык, прибегали к хитростям: строили ложные гробницы -

кенотафы, в которых не было ничего, кроме пустых саркофагов; часто жрецы

переносили мумии из одного склепа в другой или сносили их в одно место.

Распространяли легенды о проклятии фараонов, обрекавшим смерти каждого, кто

нарушит их загробный покой.

Обилие золотых изделий поражает воображение. Золота в Египте было

«больше, чем песка морского»: кроме золотых месторождений в самом Египте,

его привозили из Нубии и других покорённых стран. Серебра было меньше, и

ценилось оно дороже. Во времена Тутанхамона сохраняются тысячелетние

традиции Египта - его священные символы, иконография, но больше нет ни

следа строгой простоты форм, геометризма силуэтов, к которым тяготело

искусство Древнего царства. Теперь формы изделий тянутся, как цветочные

стебли, а материалы полупрозрачны, как лепестки. Среди сокровищ Тутанхамона

много сосудов и светильников из алебастра, сквозистого, нежно-белого с

золотистым оттенком, уподобленных лотосам, лилиям. Ложа и кресла

сконструированы с таким расчётом, чтобы тело в них покоилось и нежилось:

сиденья мягко вытянуты, приспособлены для подушек, подлокотники - для рук,

лежащих без напряжения, расслабленно. Декор изыскан: много ажурных вставок,

цветных инкрустаций, ножки кресел заканчиваются львиными лапами, ножки

складного стульчика - утиными головками, держащими в клювах нижние

перекладины, сидения имитирует свисающую звериную шкуру.

Саркофаг с мумией Тутанхамона оставлен в его гробнице в Долине Царей.

Все найденные там сокровища хранятся в Каирском музее.

Вскоре после кончины Тутанхамона в Египте воцарилась новая, 19-

династия. Она выдвинула прославленных царей-завоевателей, первое место

среди них принадлежало Рамсесу2, покорителю хеттов, правившему в течение

шестидесяти лет. При нём вновь развернулось грандиозное строительство, чему

способствовал приток богатств из завоёванных стран. Была завершена

архитектура храма Амона в Карнаке, начатого при Аменхотепе3,воздвигнут

величественный Рамессеум - комплекс, включавший в себя и дворец, и

заупокойный храм Рамсеса. И совсем удивительное, прежде всего по своей

трудоёмкости, сооружение - храм, вырубленный в скале Абу Симбел. Залы,

колонны, статуи - всё высекалось из скального массива, в том числе четыре

20-метровые статуи Рамсеса2 на фасаде. В 1960-х годах этот невиданный

пещерный храм был разобран и на отдельные блоки и перенесён на 30 метров

выше, чтобы спасти его от затопления при строительстве Асуанской плотины.

Рамсес2 культивировал древнейшие традиции египетского искусства,

угасавшие в амарнскую эпоху, - торжественно-монументальный стиль,

подавляющую грациозность сооружений, могущественное величие статуй фараона-

бога. Но это была уже нарочитая архаизация, от которой веяло холодом;

органичность монументальных образов Древнего царства оказывалась

невозобновимой. А в произведениях менее официозных и масштабных, в рельефах

и росписях, сохранялось влияние амарнского искусства - его экспрессия,

динамика, свободное обращение с канонами. Показателен рельеф с

плакальщиками - один из шедевров московского собрания. Он создан в эпоху 19-

й династии в Мемфисе. «Плакальщики» расположены по фризу, как и в былые

времена, но нет прежнего параллелизма фигур, равномерности интервалов.

Теперь это не процессия, а толпа; фигуры теснятся, смешиваются, их ритм

усложнился - одни согнуты, другие падают наземь, третьи запрокинулись

назад. Уже нет и распластанности: у каждой фигуры видно только одно плечо.

Рельеф не возвышается над фоном, он врезан в поверхность, причём одни линии

очень сильно углублены, подчёркнуты, другие проведены легко - так

достигается беспокойная игра теней и усиливается ощущение пространственной

сложности композиции.

Подобные вещи были последним словом египетского реализма, а храм в Абу

Симбел с его колоссами - последней вспышкой египетского монументального

гения. Дальше линия развития постепенно затухает. После Рамсеса2 и при

следующих династиях началась полоса тяжелых и длительных войн, завоеваний

Египта эфиопами, ассирийцами, утраты Египтом военной и политической мощи, а

затем и культурного первенства. В 7 веке до нашей эры египетская монархия

на время вновь объединилась вокруг саисских правителей, возродилось и её

искусство в традиционных формах. Саисское искусство высоко по мастерству,

но склонно к повторению старых образцов, в нём не былой жизненности,

ощущается усталость, иссякание творческой энергии.

Всемирно-историческая роль Египта в то время была исчерпана и всё ярче

разгоралась восходящее солнце Эллады.

Тайные записи египетских жрецов.

Для жителей древнего Египта любая надпись, независимо от того,

нарисована она на папирусе или выбита на камне, была даром богов. Но

иероглифы были больше чем просто абстрактными символами. Каждый из них

отображал самую сущность предмета, который изображал. Умея правильно

использовать эти фигурки, можно было достичь вечной жизни или погубить душу

врага.

Наиболее могущественным из всех иероглифов был анкх, крест с петлёй,

символизирующий саму жизнь. Фараон, который заботился о том, чтобы не стать

после смерти жертвой жестоких грабителей могил или зависти властолюбивых

родственников, и стремился спасти свою душу, приказывал художнику,

расписывающего его гробницу, изобразить себя со священным иероглифом «анкх»

под носом, хранилищем всех жизненных сил человека. До тех пор, пока это

изображение оставалось не поврежденным, его душа оставалась живой, имея

возможность вдыхать само дыхание жизни.

Заключение.

Но ещё очень долго, даже когда Египет перестал быть самостоятельным

государством, его многотысячелетняя культура исподволь питала культуру

Среднеземноморья. Египетский город Александрия в 4 веке до нашей эры стал

местом скрещения и синтеза греческой и египетской культур; правивший

Александрией правитель македонской династии Птолемеев называл себя

фараоном, «избранником Ра, любимцем Амона». Знаменитая Александрийская

библиотека и Александрийский музей - храм муз и оплот науки - были обязаны

своим существованием не только грекам, но и египтянам, обладавшими

обширными познаниями в астрономии, математике, ремёслах и искусстве.

Культурное наследие Египта продолжало жить в юлианском календаре, геометрии

Герона, исследовании дробей у греческих математиков и в задаче на решение

арифметической прогрессии у армянского математика седьмого века нашей эры

Анания Ширанского. Греческие мудрецы, например Пифагор, стремились овладеть

знаниями египетских жрецов, и проводили много лет у них в ученичестве.

«Огромная роль Древнего Египта в истории мировой культуры до сих пор

ещё не оценена должным образом, - пишет русский египтолог М. Э. Матье. -

Ряд открытий в науке и технике всё ещё приписывается то грекам, то арабам,

ибо мы узнаём о появлении этих открытий из античных или средневековых

арабских источников, не подозревая подчас о том, что, в сущности, речь идёт

о плодотворном использовании культурного наследия древности».

Список используемой литературы.

1.Н. А. Дмитриева, Н. А. Виноградова «Искусство Древнего мира», М.,

1986 год.

2. Энциклопедия «Зачарованный мир», том «Тайные искусства», М., «Терра»

1996год.

Страницы: 1, 2