Кристоф Виллибальд Глюк

них по времени совпадают с реформаторским периодом в творческой

деятельности Глюка.

Работа в области французской комической оперы сыграла в творческой

жизни Глюка весьма положительную роль. Он стал более свободно обращаться к

подлинным истокам народной песенности. Нового типа бытовые сюжеты и

сценарии обусловили рост реалистических элементов в музыкальной драматургии

Глюка. Французские комические оперы Глюка включаются в общий поток развития

этого жанра.

Работа в области балета

Наряду с операми Глюк работал и над балетом. В 1761 году в Вене был

поставлен его балет «Дон-Жуан», В начале 60-х годов XVIII века в разных

странах делались попытки реформировать балет, превратить его из

дивертисмента в драматическую пантомиму, обладающую определенным

развивающимся сюжетом.

Большую роль в драматизации балетного жанра сыграл выдающийся

французский балетмейстер Жан Жорж Новерр (1727—1810). В Вене в начале 60-х

годов композитор работал с балетмейстером Гаспаро Анджолини (1723—1796),

создавшим наряду с Новерром драматический балет-пантомиму. Совместно с

Анджолини Глюк написал и поставил свой лучший балет «Дон-Жуан».

Драматизация балета, выразительная музыка, передающая большие человеческие

страсти и обнаруживающая уже стилистические особенности зрелого стиля

Глюка, как и работа в области комической оперы, приблизили композитора к

драматизации оперы, к созданию большой музыкальной трагедии, явившейся

венцом его творческой деятельности.

Начало реформаторской деятельности

Начало реформаторской деятельности Глюка ознаменовалось его

сотрудничеством с жившим в Вене итальянским поэтом, драматургом и

либреттистом Раниеро да Кальцабиджи (1714—1795). Метастазио и Кальцабиджи

представляли собой два различных направления в оперной либретти-стике XVIII

века. Выступая против придворно-аристократической эстетики либретто

Метастазио, Кальцабиджи стремился к простоте и естественности, к правдивому

воплощению человеческих страстей, к свободе композиции, диктуемой

развивающимся драматическим действием, а не стандартными канонами. Избирая

для своих либретто античные сюжеты, Кальцабиджи трактовал их в возвышенно-

этическом духе, свойственном передовому классицизму XVIII века, вкладывал в

эти темы высокий моральный пафос и большие гражданские и нравственные

идеалы. Именно общность передовых устремлений Кальцабиджи и Глюка привела

их к сближению.

Реформаторские оперы венского периода

5 октября 1762 года явилось знаменательной датой в истории оперного

театра: в этот день впервые был поставлен в Вене «Орфей» Глюка на текст

Кальцабиджи. Это было начало оперно-реформаторской деятельности Глюка.

Через пять лет после «Орфея», 16 декабря 1767 года, состоялась там же, в

Вене, первая постановка оперы Глюка «Альцеста» (тоже на текст Кальцабиджи).

Партитуре «Альцесты» Глюк предпослал адресованное герцогу Тосканскому

посвящение, в котором изложил основные положения своей оперной реформы. В

«Альцесте» Глюк еще более последовательно, чем в «Орфее», осуществил и

провел в жизнь музыкально-драматические принципы, окончательно сложившиеся

у него к этому времени. Последней оперой Глюка, поставленной в Вене, была

опера на текст Кальцабиджи «Парис и Елена» (1770). По цельности и единству

драматургического развития данная опера уступает двум предшествующим.

Живя и работая в 60-е годы в Вене, Глюк отразил в своем творчестве

особенности складывающегося в этот период венского классического стиля1,

окончательно сформировавшегося в музыке Гайдна и Моцарта. Увертюра к

«Альцесте» может служить характерным образцом для раннего периода в

развитии венской классической школы. Но черты венского классицизма

органически сплетаются в творчестве Глюка с влияниями итальянской и

французской музыки.

Реформаторская деятельность в Париже

Новый и последний период в творческой деятельности Глюка наступил с его

переездом в Париж в 1773 году. Хотя оперы Глюка имели в Вене значительный

успех, его реформаторские идеи не были там до конца оценены; он надеялся

именно во французской столице — этой цитадели передовой культуры того

времени — найти полное понимание своих творческих замыслов. Переезду Глюка

в Париж — крупнейший в то время центр оперной жизни Европы — способствовало

также покровительство Марии-Антуанетты, супруги дофина Франции, дочери

австрийской императрицы и бывшей ученицы Глюка.

Парижские оперы Глюка

В апреле 1774 года состоялась в Париже в «Королевской Академии музыки»2

первая постановка новой оперы Глюка «Ифигения в Авлиде», французское

либретто которой написано Дю Рулле по трагедии Расина того же названия. Это

был тот тип оперы, о котором мечтал Дидро почти двадцать лет назад.

Энтузиазм, вызванный постановкой «Ифигении» в Париже, был велик. В театре

находилось значительно большее количество публики, чем он мог вместить. Вся

журнальная и газетная пресса была полна впечатлениями от новой оперы Глюка

и борьбой мнений вокруг его оперной реформы; о Глюке спорили, говорили, и,

естественно, его появление в Париже приветствовали энциклопедисты. Один из

них, Мельхиор Гримм, писал вскоре после этой знаменательной постановки

«Ифигении в Авлиде»: «Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только и

говорят, только и грезят о музыке. Она — предмет всех наших споров, всех

наших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным — интересоваться

чем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой из

учения о гармонии; на моральное размышление — мотивом ариетки; а если вы

попытаетесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расина

или Вольтера, — вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровый

эффект в прекрасном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего ' этого

говорить, что причина подобного брожения умов — «Ифигения» кавалера Глюка1?

Это брожение тем более сильно, что мнения крайне разделились, и все партии

в равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются три

партии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признавать

иных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто итальянской музыки,

которые почитают лишь арии Иомелли, Пиччини или Саккини; наконец, партия

кавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболее

подобающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты из

вечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств и

ощущений, музыка, которая не принадлежит никакой отдельной стране, но для

стиля которой гений композитора сумел воспользоваться особенностями нашего

языка».

Сам Глюк развернул активнейшую деятельность в театре ради того, чтобы

уничтожить господствующую там рутину, нелепые условности, покончить с

закоренелыми штампами и добиться драматической правды в постановке и

исполнении опер. Глюк вмешивался в сценическое поведение актеров, заставлял

хор действовать и жить на сцене. Во имя осуществления своих принципов Глюк

не считался ни с какими авторитетами и признанными именами: так, о

прославленном балетмейстере Га-стоне Вестрисе он выразился весьма

непочтительно: «Артист, у которого все знание в пятках, не имеет права

брыкаться в опере подобной «Армиде».

Продолжением и развитием реформаторской деятельности Глюка в Париже

была постановка в августе 1774 года оперы «Орфей» в новой редакции, а в

апреле 1776 года — постановка оперы «Альцеста» тоже в новой редакции. Обе

оперы, переведенные на французский язык, подверглись значительным

изменениям применительно к условиям парижского оперного театра. Были

расширены балетные сцены ', партия Орфея передана тенору, в то время как в

первой (венской) редакции она была написана для альта и предназначена для

кастрата2. В связи с этим арии Орфея пришлось транспонировать в другие

тональности.

Постановки опер Глюка привели театральную жизнь Парижа в большое

волнение. За Глюка выступали энциклопедисты и представители передовых

общественных кругов; против него — писатели консервативного направления

(например, Лагарп и Мармонтель). Особенно обострились споры, когда в Париж

в 1776 году приехал итальянский оперный композитор Пикколо Пиччини,

сыгравший положительную роль в развитии итальянской оперы buffa. В области

оперы seria Пиччини, сохраняя традиционные черты этого направления, стоял

на старых позициях. Поэтому враги Глюка решили противопоставить ему Пиччини

и разжечь соперничество между ними. Эта полемика, длившаяся на протяжении

ряда лет и затихшая лишь после отъезда Глюка из Парижа, получила название

«войны глюкистов и пиччинистов». Борьба партий, сплотившихся вокруг каждого

композитора, не отражалась на отношениях между самими композиторами.

Пиччини, переживший Глюка, говорил, что он многим обязан последнему, и

действительно, в своей опере «Дидона» Пиччини использовал оперные принципы

Глюка. Таким образом, разгоревшаяся «война глюкистов и пиччинистов» была на

самом деле выступлением против Глюка реакционеров в искусстве, прилагавших

все старания к тому, чтобы искусственно раздуть в значительной степени

мнимое соперничество между двумя выдающимися композиторами.

Последние оперы Глюка

Последними реформаторскими операми Глюка, поставленными в Париже, были

«Армида» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779). «Армида» написана не на

античный (подобно другим операм Глюка), а на средневековый сюжет,

заимствованный из знаменитой поэмы итальянского поэта XVI века Торквато

Тассо «Освобожденный Иерусалим». «Ифигения в Тавриде» по сюжету является

продолжением «Ифигении в Авлиде» (в обеих операх действует одна и та же

главная героиня), но музыкальной общности между ними нет 2.

Через несколько месяцев после «Ифигении в Тавриде» состоялась

постановка в Париже последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс», представляющей

собой мифологическую сказку. Но эта опера имела слабый успех.

Последние годы жизни Глюк находился в Вене, где творческая работа

композитора протекала преимущественно в области песни. Еще в 1770 году Глюк

создал несколько песен на тексты Клопштока. Свой замысел — написать

немецкую героическую оперу «Битва Арминия» на текст Клопштока — Глюк не

осуществил. Умер Глюк в Вене 15 ноября 1787 года.

Принципы оперной реформы

Основные положения своей оперной реформы Глюк изложил в посвящении,

предпосланном партитуре оперы «Альцеста». Приведем несколько важнейших

положений, наиболее ярко характеризующих музыкальную драму Глюка.

В первую очередь Глюк требовал от оперы правдивости и простоты. Свое

посвящение он заканчивает словами: «Простота, правда и естественность — вот

три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства»4. Музыка

в опере должна раскрывать чувствования, страсти и переживания героев. Для

этого она и существует; все же, что находится вне этих требований и служит

лишь для услаждения слуха меломанов красивыми, но поверхностными мелодиями

и вокальной виртуозностью, только мешает. Так надо понимать следующие слова

Глюка: «...я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой

не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью...

нег такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы

впечатления»2.

Синтез музыки и драматического действия. Главная цель музыкальной

драматургии Глюка заключалась в глубочайшем, органическом синтезе в опере

музыки и драматического действия. При этом музыка должна быть подчинена

драме, чутко откликаться на все драматические перипетии, так как музыка

служит средством эмоционального раскрытия душевной жизни героев оперы.

В одном из писем Глюк говорит: «Я старался быть скорее живописцем или

поэтом, нежели музыкантом. Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во

что бы то ни стало забыть, что я музыкант»3. Глюк, конечно, никогда не

забывал, что он музыкант; свидетельство этому — его превосходная музыка,

обладающая высокими художественными достоинствами. Приведенное высказывание

следует понимать именно так, что в реформаторских операх Глюка не

существовала музыка сама по себе, вне драматического действия; она нужна

была только для выражения последнего.

По этому поводу писал А. П. Серов: «...мыслящий художник, создавая

оперу, помнит об одном: о своей задаче, о своем объекте, о характерах

действующих лиц, о драматических их столкновениях, о колорите каждой сцены,

в ее общем и в частностях, о разуме каждой подробности, о впечатлении на

зрителя-слушателя в каждый данный момент; об остальном прочем, столько

важном для мелких музыкантов, мыслящий художник нимало не заботится, потому

что эти заботы, напоминая ему, что он «музыкант», отвлекли бы его от цели,

от задачи, от объекта, сделали бы его изысканным, аффектированным» Ч

Трактовка арий и речитативов

Главной цели, связи музыки и драматического действия, Глюк подчиняет

все элементы оперного спектакля. Ария у него перестает быть чисто

концертным номером, демонстрирующим вокальное искусство певцов: она

органически включается в развитие драматического действия и строится не по

обычному стандарту, а в соответствии с состоянием чувств и переживаний

героя, исполняющего данную арию. Речитативы в традиционной опере seria,

почти лишенные музыкальной содержательности, служили лишь необходимой

связкой между концертными номерами; кроме того, действие развивалось именно

в речитативах, а в ариях останавливалось. В операх Глюка речитативы

отличаются музыкальной выразительностью, приближаются к ариозному пению,

хотя и не оформляются в законченную арию.

Таким образом, между музыкальными номерами и речитативами стирается

существовавшая ранее резкая грань: арии, речитативы, хоры, сохраняя

самостоятельные функции, вместе с тем объединяются в большие драматические

сцены. Примерами могут служить: первая сцена из «Орфея» (у гробницы

Эвридики), первая картина второго действия из той же оперы (в преисподней),

многие страницы в операх «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в

Тавриде».

Увертюра

Увертюра в операх Глюка по общему содержанию и характеру образов

воплощает драматическую идею произведения. В предисловии к «Альцесте» Глюк

пишет: «Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о

характере действия, которое развернется перед их взорами...»1. В «Орфее»

увертюра в идейном и образном отношениях еще не связана с самой оперой. Но

увертюры из «Альцесты» и «Ифигении в Авлиде» представляют собой

симфонические обобщения драматической идеи этих опер.

Непосредственную связь каждой из этих увертюр с оперой Глюк

подчеркивает тем, что не дает им самостоятельного заключения, а сразу

переводит в первое действие2. Кроме того, увертюра к «Ифигении в Авлиде»

имеет тематическую связь с оперой: на музыке вступительного раздела

основана ария Агамемнона (отца Ифигении), которой начинается первое

действие.

«Ифигения в Тавриде» начинается небольшим вступлением («Тишина. Буря»),

прямо переходящим в первое действие.

Балет

Как уже было сказано, Глюк в своих операх не отказывается от балета.

Напротив, в парижских редакциях «Орфея» и «Альцесты» (по сравнению с

венскими) он даже расширяет балетные сцены. Но балет у Глюка, как правило,

не является вставным дивертисментом, не связанным с действием оперы. Балет

в операх Глюка большей частью мотивирован ходом драматического действия. В

качестве примеров можно привести демоническую пляску фурий из второго

действия «Орфея» или балет по случаю выздоровления Адмета в опере

«Альцеста». Лишь в конце некоторых опер Глюк помещает большой дивертисмент

после неожиданно наступающей счастливой развязки, но это неизбежная дань

обычной в ту эпоху традиции.

Типичные сюжеты и их трактовка

Основой для либретто опер Глюка послужили античные и средневековые

сюжеты. Однако античность в операх Глюка не была похожа на тот придворный

маскарад, который господствовал в итальянской опере seria и особенно во

французской лирической трагедии.

Античность в операх Глюка была проявлением характерных тенденций

классицизма XVIII века, проникнутого республиканским духом и сыгравшего

роль в идейной подготовке французской буржуазной революции,

драпировавшейся, по словам К. Маркса, «поочередно в костюм римской

республики и в костюм римской империи»1. Это именно тот классицизм, который

ведет к творчеству трибунов французской революции — поэта Шенье, живописца

Давида и композитора Госсека. Поэтому не случайно некоторые мелодии из опер

Глюка, особенно хор из оперы «Армида», звучали на улицах и площадях Парижа

во время революционных празднеств и демонстраций.

Отказавшись от трактовки античных сюжетов, свойственной придворно-

аристократической опере, Глюк привносит в свои оперы гражданские мотивы:

супружеская верность и готовность к самопожертвованию ради спасения жизни

близкого человека («Орфей» и «Альцеста»), героическое стремление принести

себя в жертву ради избавления своего народа от грозящей ему беды («Ифигения

в Авлиде»). Такая новая трактовка античных сюжетов может объяснить успех

опер Глюка у передовой части французского общества накануне революции, и в

том числе у энциклопедистов, поднявших Глюка на щит.

Ограниченность оперной драматургии Глюка

Однако несмотря на трактовку античных сюжетов в духе передовых идеалов

своего времени, необходимо указать и на исторически обусловленную

ограниченность оперной драматургии Глюка. Она определяется теми же

античными сюжетами. Герои онер Глюка имеют несколько отвлеченный характер:

они не столько живые люди с индивидуальными характерами, многогранно

обрисованными, сколько обобщенные носители определенных чувств и страстей.

Глюк не мог также совершенно отказаться от традиционных условных форм и

обычаев оперного искусства XVIII века. Так, вопреки известным

мифологическим сюжетам, Глюк заканчивает свои оперы счастливой развязкой. В

«Орфее» (в противоположность мифу, где Орфей навсегда теряет Эвридику) Глюк

и Кальцабиджи заставляют Амура прикоснуться к мертвой Эвридике и пробудить

ее к жизни. В «Альцесте» неожиданное появление Геракла, вступившего в бой с

силами подземного мира, освобождает супругов от вечной разлуки. Всего этого

требовала традиционная оперная эстетика XVIII века: как бы ни было трагично

содержание оперы, конец должен был быть благополучным.

Музыкальный театр Глюка

Наибольшая впечатляющая сила опер Глюка именно в условиях театра была

прекрасно осознана самим композитором, который так отвечал своим критикам:

«Вам это не понравилось в театре? Нет? Так в чем же дело? Если мне удалось

что-нибудь в театре, — значит, я добился цели, которую себе ставил; клянусь

вам, меня мало беспокоит, находят ли меня приятным в салоне или в концерте.

Ваши слова кажутся мне вопросом человека, который, забравшись на высокую

галерею купола Инвалидов, стал бы оттуда кричать художнику, стоящему внизу:

«Сударь, что вы тут хотели изобразить? Разве это нос? Разве это рука? Это

не похоже ни на то, ни на другое!». Художнику с своей стороны следовало бы

крикнуть ему с гораздо большим правом: «Эй, сударь, сойдите вниз и

посмотрите— тогда вы увидите!»1.

Музыка Глюка находится в единстве с монументальным характером спектакля

в целом. В ней нет никаких рулад и украшений, все строго, просто и написано

широкими, крупными мазками. Каждая ария представляет собой воплощение одной

страсти, одного чувства. При этом нигде нет ни мелодраматического надрыва,

ни слезливой сентиментальности. Чувство художественной меры и благородства

выражения никогда ни изменяло Глюку в его реформаторских операх. Эта

благородная простота, без вычур и эффектов, напоминает гармоничность форм

античной скульптуры.

Речитатив Глюка

Драматическая выразительность речитативов Глюка — большое достижение в

области оперного искусства. Если во многих ариях выражено одно состояние,

то в речитативе обычно передается динамика чувств, переходы из одного

состояния в другое. В этом отношении примечателен монолог Альцесты в

третьем действии оперы (у врат Аида), где Альцеста стремится уйти в мир

теней, чтобы дать жизнь Адмету, но не может на это решиться; борьба

противоречивых чувств с большой силой передана в этой сцене. Оркестр также

обладает достаточно выразительной функцией, активно участвуя в создании

общего настроения. Подобного рода речитативные сцены имеются и в других

реформаторских операх Глюка2.

Хоры

Большое место в операх Глюка занимают хоры, органически включающиеся

вместе с ариями и речитативами в драматургическую ткань оперы. Речитативы,

арии и хоры в своей совокупности образуют большую, монументальную оперную

композицию.

Заключение

Музыкальное влияние Глюка распространилось и на Вену, где он мирно

закончил свои дни. К концу XVIII века в Вене сложилось удивительное

духовное сообщество музыкантов, получившее впоследствии название «венской

классической школы». К ней обычно причисляют трех великих мастеров: Гайдна,

Моцарта и Бетховена. Глюк по стилю и направленности своего творчества вроде

бы тоже примыкает сюда. Но если Гайдна, самого старшего из классической

триады, ласково именовали «папой Гайдном», то Глюк вообще относился к

другому поколению: он был на 42 года старше Моцарта и на 56 — Бетховена!

Поэтому он стоял несколько особняком. Остальные же находились либо в

дружеских отношениях (Гайдн и Моцарт), либо в учительско-ученических (Гайдн

и Бетховен). Классицизм венских композиторов не имел ничего общего с чинным

придворным искусством. Это был классицизм, проникнутый и вольнодумством,

доходящим до богоборчества, и самоиронией, и духом терпимости. Едва ли не

главные свойства их музыки — бодрость и веселость, основанные на вере в

конечное торжество добра. Бог никуда не уходит из этой музыки, но центром

ее становится человек. Излюбленными жанрами делаются опера и родственно

близкая к ней симфония, где главная тема — человеческие судьбы и чувства.

Симметрия идеально выверенных музыкальных форм, ясность регулярного ритма,

яркость неповторимых мелодий и тем — все нацелено на восприятие слушателя,

все учитывает его психологию. А как же иначе, если в любом трактате о

музыке можно найти слова о том, что основная цель этого искусства —

выражать чувства и доставлять людям удовольствие? Между тем, совсем

недавно, в эпоху Баха, считалось, что музыка должна прежде всего вселять в

человека благоговение перед Богом. Венские классики вознесли на небывалую

высоту чисто инструментальную музыку, которая раньше считалась

второстепенной по отношению к церковной и сценической.

Литература:

1. Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения. - М.: Музыка, 1989.

2. Покровский Б. "Беседы об опере", М., Просвещение, 1981.

3. Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. - М.: Музыка, 1987.

4. Сборник "Оперные либретто", Т.2, М., Музыка, 1985.

5. Тараканов Б., "Музыкальные обзоры", М., Интернет-РЕДИ, 1998.

Страницы: 1, 2