Керамика

сосудов было вино - кровь земли. Вино (греч. oinos. лат. vmiOTi) довольно

поздно обрело в культуре человечества негативный оттенок. И связано это с

перемещением культурного центра человечества с юга на север. В условиях

средиземноморского мира оно было целительным напитком, предотвращающим

многие болезни (особенно желудочные). Употребляли этот "лучший дар Творца"

("Д^Р божий", "источник жизни") исключительно в натуральном виде. как

домашнее вино и обязательно разбавленное чистой родниковой водой. В Древней

Греции и Древнем Риме на 3 частя воды брали 1 часть вина, или на 5 частей

воды - 2 части вина. В "библейском регионе" пили напиток "крепче" - на 3

части воды брали ; части вина. Неразбавленное вино употребляли в античные

времена только "варвары". Поэтому вино было символом "чистоты трапезы"

Да и сама виноградная лоза считалась знаком домашнего уюта и

обеспеченности жизни. Дело в том, что в Средиземноморье росли лозы до 50 см

в диаметре и длиной (высотой) с 10-ти этажный дом. Одна гроздь плодов с

такой лозы весила около 5-6 кг. а отдельные ягоды достигали размера сливы.

Такая лоза могла прокормить целую семью.

Потому в античной мифологии красное вино (а именно его, настоенное на

изюме предпочитали греки и римляне) символизировало, с одной стороны юность

и вечную жизнь, а с другой - кровь и жертвоприношение. Керамические сосуды

четко различались по назначению. Ваза, позднее ставшая общим обозначением

любого античного сосуда, отличалась греками от чаши, кувшина, ритона н

урны. Так кувшин снабжался ручками, был с широким горлом и предназначался

для черпания и застольного разливания вкна (гндряя, ойнохоя, ккаф). В

кувшине внутреннее пространство закрыто, темно. Для смешивания вина с водой

или застольного питья использовались открытые чаши с большой внутренней

поверхностью (кратер, скифос. килик. канфар). Исключительно культовыми

считались высокие вазы, вытянутые по вертикали, в отличие от

"горизонтальных" чаш (лутофор. лекяф, алебастр). Они чаще других

использовались в качестве погребальных урн. Особо закрытыми, защищенными от

внешнего мира должны были быть сосуды-хранилища (стамнос, пелика, пифос).

Ритоны же, сделанные из голов или рогов животных (или в виде головы),

составляли сугубо ритуальную посуду.

Естественно, что орнамент, их украшавший, так или иначе

соответствовал этому назначению - быть вместилищем души земли на разных

стадиях (именно в крови тогда "видели" душу). Правда, сегодня до нас не

дошли многочисленные бытовые вазы. Мы знаем лишь самые дорогие образцы,

сделанные особо прочно и, главным образом, из этрусских захоронений.

Не стены пещер или храмов и даже не скульптурные фризы являлись в

античности основой для выражения массового художественного мировоззрения, а

маленький и подчас очень хрупкий сосуд. Весь мир оказался в руках мастера.

Он становится равным богу. творцом. Маленькая поверхность сосуда заставляла

экономить художественные средства. Главное - линия и цвет. Мелкая,

тончайшая пластика и тонкие цветовые оттенки. Содержание всегда (даже в

самых роскошных стилях) выражено скупо. Это символическое обозначение, а не

изображение (один козел, а не стадо: один осьминог, а не все морские

животные). Да и сами формы крайне стилизованы: рога -овалы, ноги - палочки,

туловище - треугольники и т.д. При этом, расписывая сосуд, вазопясец иногда

расчленяет его на четко читающиеся антропоморфные части (тулово, горло,

шейка, венчик, ручки,- нога). А иногда, наоборот, создавая единый рисунок,

сливает эти части в целое. Так закладываются основы искусства миниатюры.

Уже в ранней античности мы застаем огромное разнообразие форм ваз и

их росписи. В крито-микенском мире для хранения зерна использовались

огромные 2-х метровые пифосы, которые закалывали в землю на глубину,

превышающую человеческий рост. Так в жарких условкхх лучше было сохранять

продукты. А с другой стороны, в быту использовали крошечные чашечки с

тоненькими, практически прозрачными стенками. Сегодня их метко называют

"яичной скорлупой". Здесь в росписи преобладают белая, черная, красная и

синяя краски.

If

a '

По имени критского грота Камарес близ Феста получил название первый

стань античной вазописи. Сюжеты вазовой росписи всегда отражают не столько

предпочтения вазописца, сколько ритуальную необходимость. Божественная пара

на острове Крит была представлена соединением растительного и животного

миров. Богиню символизировали растения. На многочисленных критских печатях

сохранился ритуал выдергивания священного дерева. Он проходил в середине

лета и после него силы Солнца начинали убывать. Так поддерживались ритмы

мира. Ведь не только растения зависели от Солнца, но Солнце зависело от

растений - тесное взаимовлияние. Одновременно это был и ритуал смерти

богини.

Весь растительный мир для жителя Крита распадался на две сферы. В

первой - природной, естественной человек лоць гость. Это таинственный и

незнакомый мир, в который можно войти лишь в момент ритуала. Вторую

растительную сферу человек создавал сам для себя. Во дворцах специально

разбивались священные сады, где в особых ямах или горшках выращивались

ритуальные цветы (лилии. крокусы). Такие священные деревья росли в каждом

критском святилище.

Бог-мужчина - это животное, бык. По имени мифического человеко-быка

Минотавра минойской названа н вся культура Крита. Обитал он в самой глубине

лабиринта - Дворца лабрисов (двойных топориков, изображения которых во

множестве находят и сейчас). Его сосуды - это рнтоны. Первоначально это

сами отрубленные головы животных (быков), которые жрецы брали за рога,

переворачивали и выпивали кровь. Так они приобщались к силе земли,

накопленную в теле быка. Позднее реальные головы заменили их керамическими

аналогами. Но и керамический ритон с напитком нельзя поставить, и выливать

из горла сосуда-быка нужно весь напиток сразу, не пролив не капли. А еще

позже вместо всей головы стали использовать отдельный рог, впитавший всю

символику жертвенного питья.

Но Крит - остров. И потому древнейшими божествами считались морские.

Раковины и молюскн. кораллы н осьминоги смотрят на нас с крнто-микснских

ваз. Из таких сосудов, снабженных магическим изображением ритуального

цветка или морского животного, вливалось в тело царя-жреца не вино, но

кровь бога-животного. Происходило мистическое приобщение к богу (ср

Таинство Причастия в христианской культуре). И формы сосудов вазописцы

выбирала под стать сюжету. На высоких сосудах вытягиваются в длину

растения. А шарообразные словно обнимают своими щупальцами осьминоги.

Гомеровская Греция - это царство керамики. Керамика в это время

настолько показательна для культуры вообще, что сегодня некоторые ученые

даже выделяют особый период древнегреческой культуры - геометрику (IX-VIII

вв. до н.э.). Квадраты. ромбы, прямоугольники, круга, линии, зигзаги

заполняют пространство сосудов всего античного мира в этот период.

Показательно, что в Трое не было найдено ни живописи, ни скульптуры. Лишь

мощные цитадели, ювелирные клады, да обилие керамики.

Для грека этого периода мир четко распределялся по уровням. Человек

располагался на средних мэтрах. Выше - небесные миры Ниже - подземные

(хтоннческие). Реально человек сталкивается с ними в моменты рождения или

смерти (моменты перехода). Самл сосуды начинают играть ритуальную роль уже

не только по отношению к богу (приношения сосудов богам и ротуальное питье

из них), но и по отношению к умершему человеку. Маленькая урна с прахом

умершего закалывается в землю, а над ней на могиле ставится большая

человекоподобная амфора с отбитой ножкой или дном. Верхний сосуд служит

алтарем. В него наливают ритуальную жидкость (чаше всего мед. разбавленный

водой), которая проникает в подземный мир к умершему.

Человеческий мир лучше «иных миров» поддается изображению. И потому

вазолнсец знаменитой дипклонской вазы. разбивая поверхность сосуда на

уровни, помещает в средней части условное, силуэтное изображение похорон.

Уровни, недоступные жпвому человеку (нижние и верхние), отмечены лишь

символами верхних и нижних зерен, верхних и нижних вод. Плоские силуэтные

(}ип-\т)Ы и орнаменты не выписаны на поверхности сосуда, а еще составляют с

ним одно целое. Они не стараются отделиться от поверхности, а наоборот,

подчеркивают ее.

В период греческой архаики возникают тысячи мастерских для

изготовления и росписи керамических сосудов. Именно в это время, в VII в.

до н.э., в Коринфе возникает особый стиль вазописи, вобравший в себя

восточные мотивы. По сосудам протягиваются целые ленты реальных и

фантастических животных. Роспись заполняет весь сосуд, покрывая его ковром.

Недаром и стиль этот назвали •ковровым' Полнота жизни крупного торгового

города запечатлена на поверхности коринфской керамики. На светлом,

прекрасного кремового оттенка, фоне с многочисленными пятнами-розетками

словно выстроились черные, слегка подцвеченные пурпуром, силуэты львов,

леопардов, пантер, сфинксов, грифонов, пальмовых листьев н цветов лотоса.

Контуры их процарапаны, что еще больше выделяет необычные для Древней

Греции фигуры. Здесь вазолисец еще не старается достичь тонкости в

полугонах, а выражает образы исключительно через силуэты. Но это уже не

бесплотный мир чистых теней, как в геометрическом стиле. Немного

подцвечиваясь пурпуром, он приобретает телесность, весомость. Это еще не

мир реальной Греции, но уже и не потусторонний мир Небывалые существа из

других стран (чаще из Египта) стали тем мостком, что перенес интерес

художника к реальности своего окружения. Изображение здесь уже начинает

отделяться от поверхности сосуда.

Во второй половине VI века первенство в керамике перешло к Афинам.

Афинская керамика преобладала на ан-пгчяом рынке более 2(Х) лет. Первым

стилем афинской вазописи стал чернофигурный стиль - традиционно черные

фигуры на фоне естественной окраски обожженной глины. На еще сырой сосуд

краской, приготовленной из глины, воды и древесной золы, наносили рисунок.

Линии, которые должны были остаться красными (складки одежды, ветки

деревьев), процарапывали стадом. Затем сосуд закладывали в печь. В

определенный момент все отверстия в печи закрывали, происходила реакция и

сосуд становился черным. Затем температуру в печи понижали, отверстая

открывали. Окрашенные места оставались черными, а неокрашенные становились

красными Так краска закреплялась на поверхности сосуда.

На чернофигурных сосудах расписывали не всю поверхность, а лишь

выделенные поля. отграничивая их орнаментальными бордюрами. При этом, вся

поверхность сосуда заливалась теперь блестящим, зеркальным лаком. Афинский

сосуд уже перестал таить в своей глубине неведомое, все больше становясь

отражением реальной жизни. А вскоре на керамике появились и первые подписи

гончаров и вазолисцев. Так постепенно забывался изначальный смысл

керамического сосуда и он из ритуала уходил в искусство.

Почтя тогда же, около VI века до и. э., в Афинах появилась целая

плеяда блестящих вазописцев (Евфроний, Евтамлй н др.). которые стали

работать в новом, краснофигурном стиле. Теперь уже практически ничего не

связывает изображение с поверхностью. разве что композиция строится в

зависимости от формы сосуда. Но сама поверхность, ее плоскостность при этом

усиленно преодолеваются. Красноватые (более подходящие к естественному

цвету тела) фигуры теперь распределяются по планам. Появляется изображение

контурной линии земной поверхности - будущего перспективного горизонта-

Человеческие силуэты начинают дополняться полуоборотами годов. Гораздо

мельче выписываются нюансы в изображениях лиц.

К тому же, в красяофнгурной росписи изображение лежит ниже фона, "за

ним", углубленно. Это достигается большой толщиной лака или фаянсового

теста, покрывающего фон. Изображение все больше становится рельефным.

Совсем оно исчезнет лишь в эпоху эллинизма, когда в моду войдут простые

цветные вазы, украшенные лишь рельефными изображениями. Но удивительно, что

а",

'чернофигурный (-под, более архаический, но и отражающий более глубинный

синтез поверхности и рисунка, сохранился в Греции дольше краснофигурного.

Делали афинские мастера классического периода и беяофонные сосуды с

цветными рисунками • лекифы. На лекяфах чаще всего изображались встречи

живых с умершими и они, наполненные жертвенным маслом, ставились- в места

захоронений.

Изменилось в афинской керамике и содержание изображения. С одной

стороны, все чаще стали появляться мифологические мотивы, связанные с

винопитием. Многочисленные пиры, игры, связанные с дионисийскнм культом,

буквально заполоняют поверхности сосудов. С другой стороны, сосуды все

больше становятся атрибутами богов и богинь. Соответственно, появляются на

сосудах и их изображения. Это Пандора, открывающая теперь уже ящик;

Немезида с вазой полной богатств и почета для награждения достойных; Геба

как виночерпий богов; юноша Гилас, силящийся вырваться из рук коварных

нимф; Кадм, убивающий змея. обвившего горшок. Еще немного, и символика

сосуда станет христианской (ваза с языками пламени как атрибут Милосердия;

Венера Урания с вазой горящей возвышенной любви и. наконец, цветок в вазе

как символ Благовещения).

Завершением долгого пути развития греческой керамики некоторые

считают 317 г. до н. э., когда правитель Афин ДеметриЯ Фалерскпй издал

закон, запрещавший роскошь.

И лишь ненадолго, в эпоху этрусского Рима, возвращается старое

ощущение сосуда как тела. Здесь часто звучит греческий афорюм "soma - sema"

("тело - могила"). И появляются канопы для хранения пепла усопших - одни в

виде тела человека с рука-ми. ногами и головой; другие напоминают

человекоподобную урну; третьи украшены фигурой человека, сидящей на сосуде;

четвертые скульптурно изображают человека ( а то и нескольких) за

ритуальным пиром. Ведь по этрусским представлениям переход в "иной мир" -

это погружение в «вечный пир». Однако, постепенно культуру этрусков

захватывает знание о своей обреченности. Оракул даже предсказал время ухода

народа из истории, а этруски верили оракулу. И появляется в этрусской

культуре римского периода все больше юоРражений скорбных стариков.

Фарфор, фаянс и майолика

Если история создания первого керамического сосуда восстанавливается

нами по материалам археологических исследований топь предположительно, то

история самого распространенного вида керамики - фарфора - известна

достаточно хорошо. Фарфор -изобретение древних китайцев. Древнейшая его

разновидность (протофарфор) был известен в Поднебесной ухе в ХШ веке до н.

э. В некоторых источниках указывают даже год его изобретения - 1258 до н.

э. Считается, что изобретение фарфора было вызвано требованиями ритуального

чаепития. Многовековые поиски достойной посуды для этого нравственно-

религиозного действа увенчались созданием нового вида керамики. Недаром,

великий чайный мастер IX века Ча-Кин утверждал, что на вкус чая влияет даже

цвет глазури на чашках. Интересно, что до изобретения фарфора только

нефритовая чаша была идеальной для «божественного напитка».

Традиционный китайский и японский фарфор тысячелетиями не менял своих

форм. Чаша и блюдо оставались основой рапичных стилевых украшений.

В Европу фарфор проник поздно. В правление внука Чингисхана Хабибулая

(1215-1294), с которого в Китае началась династия Юань, оживляется торговля

с азиатскими странами. Китайский фарфор появляется в Бейруте, Каире, откуда

уже легко достигает европейских берегов.

Первую весть о фарфоре привез в Европу Марко Поло. По возвращении из

Китая в 1298 году он издал книгу «Путешествие». Здесь впервые описывались

необычные китайские тарелки из порпеллана (ит. porcellana'- морские

раковины, так называемые Concha Venery - раковины Венеры). Своим блеском и

белизной этот неведомый материал напоминал европейцам внутреннюю

поверхность ракоБкны Чуть позже пришло в Европу из персидско-арабского мира

другое название фарфора. На Ближнем Востоке китайского императора именовали

титулом «фагфур» - «Сын Неба». А так гак большинство изделий из фарфора

поступало в Европу именно 4epeJ Ближний Восток, то скоро в европейских

языках прочно закрепилось слово «фарфор». Так оба имени - «фарфор» и

«порцеллан». существуя параллельно, дожили до XVIII века.

На Руси же в XVI - XVII веках изделия из фарфора называли «ценинами».

включая сюда также фаянс и глазурованную керамику Само слово было взято из

турецкого языка, где «чин» - Китай, а «чини» - фарфор (то есть

«китайскнп»). Впрочем, в народе называлось (<цеяиной» и все, что «ценится»,

имеет высокую «цену».

Попытки получения своего, европейского фарфора начались уже в XV

веке. Известно, что в 1470 году венецианский мастер Анцуокпо изготовил

просвечивающий керамический сосуд. Полвека спустя его соотечественник,

изготовитель зеркал Петпнгер. заявил, что может делать настоящий китайский

порцеллан, А во Флоренции при дворе Фраическо Медичи в конце XVI века

удалось получить «мягкий фарфор», который позднее окрестили «Медичи-

порцелданом». Изделие из него было прозрачным, но желтоватым. На него.

поверх декора из синего кобальта и маргаицово-фиолетового растительного

орнамента наносили блестящую свинцовую глазурь. Тогда же оыла получена и

имитация фарфора - особый род непрозрачного стекла, но очень непрочного и

боящегося обжига.

В период бурного развития барокко, во второй половине XVII века

многочисленную посуду из «мягкого фарфора» стала производить Франция -

Ркврен в Париже, Потера в Руане. Да и знаменитая Севрская королевская

мануфактура до 1777 года выпускала .тишь «мягкий фарфор».

В XVIII веке тяжелая оловянная, золотая, серебряная посуда была уже

чужда дворянскому гастроном1гческому великолепию. Требования легкого

белоснежного фарфора становились все настойчивее. Его открытие в Европе

словно было предопределено II деШтвительно. в Саксонии. при Августе II

Сильном в самом конце XVII века известный естествоиспытатель Вальтер фон

Чприхауз почти добился результата. Оставшиеся после опытов графа пять

кружек убедительно демонстрируют совершенно белый на изломе черепок И

только приверженность Чиркхауза приемам стекольного производства помешали

ему до конца выстроить весь технологический процесс производства фарфора-

Это удалось его ученику Иоганну Фридриху Беттгсру.

А началось все с... алхимии. Еще будучи учеником в аптеке Цорна в

Берлине Бетггер заявил, что может получать золото. следуя рецептам древних

алхимиков. Это заявление быстро дошло до прусского короля, который

потребовал молодого «аткпмика» к сере Кетттер испугался н убежал в

Саксонню. Прусский король требовал выдачи беглеца, но Саксонии тоже нужно

было золото. Беттгера помещают в Дрездене под начало графа Чирнхауза.

Однако, золото все не получалось и Беттегр вновь решил Рожать Тогда ею

сажают под арест в мрачные покои замка Альбрехтсбург под Мейсеном. Здесь

под стражей ему пришлось вновь прюшться за опыты.

• ' Решил все, как часто это бывает, случай. Однажды Бетггер изготовил

тигли для своих опытов из местной глины. После оржигя они поразительно

напоминали фарфор. Однако, только напоминали. Неожиданно помогла... пудра.

Дело в том. что парики в то время ноосш обильно напудренными. А так как они

были огромными, то и пудра расходовалась очень быстро. От Бептера как

кимика. требовали все время пополнять ее запасы. И тут знакомый кузнец,

подковывая однажды лошадь, обнаружил на ее копытах

6

белую гакяу. Из этой тины Бепгер быстро наладил производство пудры. А

потом; неизвестно почему, он пустил эту пудру из глины в замес для

изготовления тягдея. После рбхлга он с удивлением обнаружил, что его новое

изделие ничем не отличается от настоящего китайского фарфора.

Случилось это в 1706 году. Бепгер усиленно продолжал опыты. И в 1709

году поднес Августу II Сильному вместо золота фарфоровую вОазу. Король

быстро понял, какие выгоды сулит ему владение секретом изготовления

фарфора. Он щедро одарил Бептера, ввел его в дворянское достоинство и стал

охранять еще строже. У саксонского монарха возникла идея построить в

Дрездене Японский дворец, в котором и стены, и кровля, и все «персонажи»

были бы фарфоровыми. Его даже качали делать, но помешала смерть короля.

Именно с изобретением европейского фарфора стали формироваться

правила и стили сервировки дворянского стола. И как когда-то в Китае,

решающее влияние на повсеместное распространение фарфора в Европе оказали

входившие в XVIII веке в моду чаи и кофе.

Петр I узнал об изобретении саксонского фарфора одним из первых

(видимо, от самого Августа II Сильного). Петр предпринимает отчаянные

попытки догнать своего союзника. В 1717 году он приглашает ко двору из

Дрездена некоего Петра Эп-ербрехта, засылает с тайным поручением к

дрезденскому двору Юрия Кологривова, платит большие деньги китайском)'

агенту. Но все безрезультатно. В 1744 году уже Елизавета Петровна, по

рекомендации шведского двора, приглашает «для фарфоровых затек» немиа

Хунгера- Помощником ему ставят молодого выпускника горной Академии во

Фрайбурге Дмитрия Виноградова. Хунгер упорно ищет под Москвой белую глину,

проводит многочисленные опыты, но фарфора не получает. После изгнания

Хунгера за дело взялся Виноградов и в 1756 году ему удалось получить

российский фарфор. Так было положено начало Императорскому фарфоровому

заводу (Санкт-Петербургский фарфоровый завод им. М.В. Ломоносова).

Чуть позже, в 1766 году, англичанин Фрэнснс Дж. Гарднер основал под

Москвой в Вербняках свою фабрику фарфора. Наладить производство помогли

мастера из Тюрингии. Особенно удались Гарднеру сервизы в честь побед

русского оружия, все предметы которых украшены орденскими звездами и

лентами. В 1780 году фабрика переехала в Тверь, а уже в 1891 году оказалась

в руках крупнейшего русского фарфорового монополиста М.С. Кузнецова.

Кроме чисто глиняных изделий и утонченного фарфора существуют и

другие виды керамики. Ближе к глинам по технике изготовления располагается

майолика. Так называют изделия из цветной обожженной глины, крупнопористые

внутри, а сверху покрытые двумя слоями глазури. На нижний слой непрозрачной

глазури с содержанием олова ангобами наносили узор. а сверху его защищали

другим слоем из блестящей свинцовой глазури. Обжигали живопись на майолике

при низкой температуре, что позволяло сохранять интенсивность красок.

В Европу майолика пришла через посредство арабских торговцев. Потому,

возможно, и получила сове название от острова Майорка - главного центра по

экспорту испано-мавританской керамики в Италии. Расцвет европейской

майолики приходится на XV -

XVII века. В Италии появляется множество керамических центров: Фаэнца,

Кафаджоло, Урбино, Кастельдуранте. В poccioi майолика становится известной

в XVII веке. Из нее изготавливают зразцы, архитектурный декор (Москва,

Ярославль). В XVIII веке становится известной майолика Гжели.

Белую майолику, изготовленную в крупнейшем керамическом центре Италии -

Фаэнце - в заальлийских странах часто называли фаянсом. Однако подлинный

фаянс, называемый специалистами «тонким фаянсом», рождается в Англии во

второй половине

XVIII века. При изготовлении фаянса в белую глину примешивают известь. В

итоге получается белое пористое изделие, которое сверху покрывают белой

глазурью. В зависимости от содержания извести различают «мягкий тонкий

фаянс» (с высоким содержанием извести), «средний тонкий фаянс» (со средним

содержанием извести), и «твердый тонкий фаянс» (практически совсем без

извести). Последний влд фаянса по виду и крепости очень напоминает фарфор

или изделие из так называемой «каменной массы».

«Каменную массу» в качестве материала для керамики начали применять в

XVI веке в Германии. Здесь глину равных 'эетов смешивали с различными

измельченными минералами (полевым шлагом, кварцем и т.д.). Обжигая изделие

при температуре 1200 • 1280е С получади очень твердую («каменную») массу,

которая при формовке давала почти напористую поверхность. В самой Германии

пделяя из каменной массы делали белыми, в Голландии - красными, в Англии -

голубыми.

Страницы: 1, 2