Искусство Китая

города» стеной и воротами. Однако общая магистраль связывала обе части

столицы. Все главные сооружения выстроены по этой прямой оси. Таким

образом, все огромное пространство столицы являлось объединённым,

организованным и подчинённым единому замыслу.

Основным сооружением Пекина, расположенного в центре « Внутреннего

города», является императорский дворец, замкнутый высокими стенами и

названный «Запретным городом». Широкие площади мощённые светлым кирпичом,

закованными в белый мрамор каналы, яркие и торжественные дворцовые здания

раскрывают своё сказочное великолепие перед взором тех, кто, пройдя рядом

массивных крепостных ворот, начиная от площади Тяньаньмынь, проникает в

пределы дворца. Весь ансамбль состоит из соединённых друг с другом

просторных площадей и дворов, окружённых разнообразными парадными

помещениями, представляя зрителю смену всё новых и новых впечатлений

нарастающих по мере его продвижения. Весь Запретный город, окружённый

садами и парками, .то целый лабиринт с бесчисленным количеством боковых

ответвлений, в котором узкие коридоры выводят в тихие солнечные дворы с

декоративными деревьями, где парадные здания сменяются в глубине жилыми

постройками и живописными беседками. По основной оси, пересекающей весь

Пекин, расположены в стройном порядке самые значительные постройки,

выделяющиеся среди остальных зданий Запретного города. Эти сооружения,

словно вознесённые над землёй высокими платформами из белого мрамора, с

резными пандусами и лестницами, составляют ведущую, торжественную анфиладу

комплекса. Ярким сочным лаком своих колон и двойными изогнутыми крышами из

золотистой обливной черепицы, силуэты которых повторяются и варьируются,

центральные павильоны образуют общую торжественную ритмическую гармонию

всего ансамбля. Главное здание дворца - Тайхэдянь - павильон высшей

гармонии, подобно всем дворцовым деревянным павильонам, чрезвычайно наряден

и в тоже время отличается большой простотой и логичностью конструкции.

Высокие, покрытые лаком простые круглые колонны и покоящиеся на них

расписные балконы вместе с системой деревянных узорных кронштейнов «доу-

гун» поддерживают словно парящую над зданием двойную крышу. Эта крыша с

широкими, загнутыми к верху краями является как бы основой всего здания. Её

широкие выносы предохраняют помещение от беспощадного летнего зноя так же,

как и от чередующихся с ним обильных дождей. Лёгкие стены состоящие из

ажурных деревянных перегородок, служат как бы ширмами и не имеют опорного

значения. В павильоне Тайхэдянь, как ив остальных центральных сооружений

дворца, изгибы крыш, как бы облегчающие их тяжесть и ширину, отличаются

плавным спокойствием. Они придают всему зданию ощущение большой лёгкости и

равновесия, скрадывают его подлинные размеры. Величие масштабов сооружения

ощущается, главным образом, в интерьере Тайхэдянь, где прямоугольное

помещение заполнено лишь двумя рядами гладких колон и вся его протяжённость

и ясная простота предстают ничем не скрытыми от глаза.

Архитектурные сооружения XVIII - XIX веков продолжая развивать

традиции прошлого вместе с тем отличаются от более строгого духа

предшествующих периодов значительно возросшей пышностью, большей связью с

декоративными видами искусства. Загородный парк Ихэюань расположенный близ

Пекина, весь застроен лёгкими причудливыми беседками, многочисленными

орнаментальной скульптурой. Стремление к орнаментации, к детальной

разработке отдельных мотивов архитектуры, слияние декоративно-прикладных и

монументальных форм постепенно подготавливают отход от монументального

характера зодчества прошлых периодов. Однако в это время были проведены ещё

многочисленные восстановительные работы. Был восстановлен Храм неба,

реставрирован Запретный город, сохранившие свой первоначальный величавый

дух. В этот же период строятся такие красивые совершенные по формам и

живописные постройки, как галерея Чанлан (длинная галерея) в парке Ихэюань,

горбатые мраморные мосты, образующие словно замкнутое кольцо вместе со

своим отражением, и т.д. Однако уже к концу XIX - началу XX века всё

растущие вычурность и прихотливость узоров привели к утрате органического

соединения орнамента и формы здания. XIX век явился заключительным этапом в

развитии блестящей и своеобразной архитектуры Китая.

[pic] Скульптура

К

огда мы говорим о скульптуре Китая, перед нашим мысленным взором возникают,

словно полные безудержного движения, терракотовые фигуры танского времени:

мчащиеся или вздыбленные кони, юные девушки-танцовщицы, взмахивающие

длинными рукавами, тонкие и одухотворённые лица буддийских божеств из

пещерных храмов или занимательные фантастические рельефы ханьского времени.

Зная высокий уровень этих произведений, трудно поверить, что в самом Китае

и в древности и в средние века скульптура считалась не видом искусства, а

всего лишь ремеслом. И если о живописи эпохи феодализма было написано в

средние века множество книг, то о скульптуре Китая человечество смогло

узнать только тогда, когда в XIX - XX веках постепенно были обнаружены

сохранившиеся памятники, которые дали богатый материал для исследования. До

недавнего времени заброшенные, многие буддийские пещеры храмы теперь

открыли науке новую эпоху в изучении скульптуры, стеной живописи и легенд

средневекового Китая.

Скульптура феодального Китая имела, пожалуй, не менее длительные

традиции, чем живопись. Однако древнюю скульптуру от средневековой отделяет

значительно более трудный путь исканий и преобразований, чем тот, который

за это же время совершила станковая живопись.

Скульптура, так же как и древняя, была связана с религиозными

культами. Но если рельефы ханьского времени с их повествовательностью,

бесконечными историческими анекдотами, соединением фантастических и бытовых

жанров мотивов имели скорее светский характер и были порождением собственно

китайской мифологии, то скульптура возникла одновременно с распространением

буддизма в Китае и отразило новые темы, новы чужды Китаю образы и

религиозные представления. Эти новые образы, столкнувшись со старыми,

сильными и устойчивыми традициями Китайской культуры, лишь постепенно

слились с ней и стали её частью уже по прошествии длительного времени.

Буддийские монастыри, строительство которых началось с большой

интенсивностью в IV - V веках близ столиц и торговых путей, не облагались

налогами и вскоре начали играть крупную политическую и экономическую роль в

государстве. Лучшие художники, резчики и мастера-ремесленники как местные,

так и выписанные из Индии и центральной Азии создавали там буквально

бесчисленное множество скульптур.

В пустынных и каменистых, выжженных солнцем окрестностях города

Пинчэна, где летом синие безоблачное небо освещает высохшие русла рек и

гряды горных вершин, с далёкого расстояния открывалось паломникам или

путникам протянувшаяся на сотни метров скала, прорезанная нишами и

пещерами. В её мягкой и зернистой, словно бархатной, поверхности серо-

золотистого песчаника и был высечен старинный буддийский монастырь. Юньган

( Храм заоблачных высот). Огромные пятнадцати- и семнадцати метровые фигуры

«великого учителя» Будды и поныне заполняют тесные ниши его пещер. Они

сидят и стоят, срастаясь с массивом скал, эти созданные не то природой, не

то людьми фантастические гиганты с поднятой в жесте поучения рукой,

застывшей улыбкой на чётко высеченных губах и устремлёнными вдаль широко

раскрытыми глазами. Вокруг них вся поверхность скалы и снаружи и изнутри

испещрена мелкими и крупными рельефами и статуями, покрывающими стены

храма, словно каменный ковёр. Никакой системы в расположении пещер не было.

Они высекались в разное время и в разных местах. Это целый город - лабиринт

в горах со множеством огромных гротов и крошечны ниш, многие из которых,

помещались на гигантской высоте, соединялись прежде висячими балконами и

недоступны сейчас для человека. Люди изваяли из камня целые повести и

легенды, мифологические и религиозные притчи о жизни Будды и его учеников.

Но и там, где скала ни чем не заполнена, дикий камень, округлённый

выветренный временем, воспринимается как скульптура, так он мягок и

осязаем. По средине огромных пещер высятся изваянные из камня китайские

пагоды, служащие опорными столбами, покрытые сетью скульптур и рельефов.

Каждое, даже маленькое, пространство использовано для скульптуры.

В пещерах на потолках изображены индийские боги, змеиные головы, что

присущи , скорее, индийской культуре, нежели китайской. Особенно периоду

Сун. Изображение индийские святых говорит о том, что скульптура Китая много

взяла из индийской скульптуры и культуры. Хотя начиная с средневековья, мы

наблюдаем постепенную ассимиляцию иноземных образов, можно прочесть историю

сложения нового скульптурного стиля Китая.

Уже в V - начале VI века рядом с огромными и тяжеловесными фигурами

Будды появляются стройные и изящные, вычерченные смелой рукой опытного

китайского мастера графические рельефы. Здесь в буддийских легендах, можно

уже лица китайского типа. Китайские по рисунку одежды, мягкими линейными

складками напоминающие живописный метод Гу Кай-чжи, облекают бесплотные

тела. Всё здесь исполнено с тем блестящим мастерством и изяществом владения

ритмом линий, которым так славились рельефы Древнего Китая и станковая

живопись. Чужие образы постепенно становятся своими, чужие легенды

рассказываются на китайский лад. Еще больше это родство со старым Китаем

чувствуется в пещерах храма Лунмынь ( Ворота дракона), расположенного близ

второй Вэйской столицы - Лояна. На стенах его гротов, относящихся к VI

веку, изображены в рельефах из мягкого известняка то царственные дарители

храма в роскошных китайских одеждах с китайскими лицами и причёсками, то

лёгкие и гибкие фигуры крылатых гениев, несущихся, подобно духам ханьских

рельефов, окутанных острыми складками длинных одежд и развевающимися

шарфами. Если близко подойти к стене, можно разглядеть и совсем

миниатюрные, прочерченные на ней рельефы, поражающие красотой линий и

законченностью каждой детали.

Однако, несмотря на известное сближение средневековой и древней

скульптуры, при их сопоставлении ощущается та гигантская разница в

мировосприятии, которая и является основным рубежом, отделяющим древнее

искусство от феодального. Ханьские рельефы сосредоточивают внимание на

действии. Человеческие чувства в них почти не затрагиваются. В рельефах

Юньгана и Луньмыня особенно ощущается стремление к передаче духовного,

возвышенного состояния человека. Грубые и тяжеловесные, парой примитивные

формы сочетаются в скульптуре этих храмов с образами, исполненными

необычайной чистоты и целомудрия.

В пору когда создавались храмы, скульпторы расписывались нежными

минеральными красками. Сейчас их следов почти не видно. Однако о принятой

те времена манере сочетать во едино скульптуру и живопись можно и теперь

узнать из ознакомления со скальными пещерами знаменитого храма Цаньфодун.

Этот монастырь, расширявшейся и дополнявшейся целое тысячелетие (с 366 по

1368), был не только местом паломничества монахов, но и крупным культурным

центром.

Скульптура периода Тан продолжала создаваться в тех же скальных

храмах, что и вэйская. Эту пору расцвета всех видов и областей китайского

изобразительного искусства скульптура достигала своего высочайшего подъёма.

В ней выделялись и развивались многочисленные жанры. Окончательно сложился

национальный художественный стиль, совпадающий с общим стилем искусства

Китая этого периода. Огромный подъём и широта культуры этого времени

изменили и содержания культурного искусства, приблизив его к светскому,

сообщив религиозным образом жизни утверждающую красоту и гармонию,

свойственные духу всей культуры периода Тан. Хрупкая грация,

одухотворённость и мистическая созерцательность вэйских божеств уступили

место более полнокровному и оптимистическому миропониманию.

Образы танской буддийской скульптуры многообразны. В многочисленных

буддийских монастырях можно видеть и страшных охранителей входа, Свирепо

попирающих ногой демонов, и многочисленные графические рельефы, где как бы

одной неотрывной линией скульптуры обрисовывали стремительность, плавность

и упругую гибкость летящих юных женщин с цветами в руках, можно видеть и

ярко раскрашенные, полные земной красоты глиняные изваяния лёссовых пещер

Цяньфодуна и Майцзишаня.

Все основные качества таньской монументальной пластики, как в фокусе,

сосредоточиваются в самой грандиозной скульптуре Лунмыня - статуе Будды

Вайрочаны.

Над всеми пещерами западного берега скального монастыря Луньмыня на

огромной открытой платформе высятся двадцатипятиметровая статуя Будды

Вайрочаны - божества света. Он сидит в величественной позе, полуприкрыв

свои длинные глаза, неподвижный и безмятежный. Лицо его, с полными

чувственными губами и бровями форме «полумесяца», не выражает никакой

отчуждённости от всего земного, и само как бы является воплощением земного

спокойствия и земной красоты. Огромные нимбы кругами расходятся по стене

вокруг его головы, подчёркивая классическую ясность его лица. Стоящие рядом

фигуры воинов-охранителей, которые своим уродством и страшным видом должны

были отпугивать от него злые силы. По контрасту как бы ещё больше выделяют

красоту этого бога-человека. Гигантская статуя в те времена являлась как бы

символом мощи буддийской религии, достигнутой в танское время. Однако в

действительности она скорее воплощала гуманистические идеалы этой эпохи,

широту и свободу её образов и эстетических представлений. Массивные идолы

вэйских пещер заключённые в свои тесные кельи, кажутся грубыми и при

сопоставлении с пластической свободой позы Вайрочаны.

Здесь, в этом храме , можно увидеть тот путь исканий который прошло

китайское искусство. Лицо Будды - китайское лицо, его тело такое мягкое и

пластичное. В отличии от статуй предшествующего времени он сочетает в себе

большую духовную выразительность с чисто физической красотой и гармонией

Такой же пластической красотой отличается и помещённые в гротах

Лунмыня статуи юношей-бодисатв ( учеников Будды, оставшихся на земле для

спасения людей), олицетворяющих идею доброты и милосердия. Они стоят,

слегка изогнувшись в гибком и плавном движении, выставив бедро и опустив

покатые плечи. Живописные складки скользящих тонких одежд и драгоценные

ожерелья ложатся вокруг тела, обрисовывая его. Они, не скрывая земной

красоты обнажённого тела, в то же время словно сливаются с ним, удлиняя,

облагораживая и делая особенно изящными его пропорции. Полные юношеской

прелести лица бодисатв не индивидуальны. Однако скульпторы танского

времени, стремившиеся воплотить в камне общий тип прекрасно нежного юноши,

сумели передать гуманистические, полные глубокого человеческого смысла

чувства человека, осознавшего своё внутреннее. Духовное богатство.

В танское время погребение императоров украшались подчас, так же как и

ханьские гробницы, скульптурными рельефами. Однако эти рельефы уже не были

связаны с буддийской религией и носили часто светский характер. Таковы были

расположенные Сиане шесть монументальных плит гробницы танского императора

Тай-цзуна. По традиции считают, что они были созданы по рисункам

знаменитого живописца Янь Ли-бэня. Выполняные в высоком рельефе на

вытянутых плитах из светло-серого известняка, они изображают запряженных

лошадей, стоящих, идущих и мчащихся в стремительном галопе. Взметнувшиеся

гривы летят по ветру, словно языки пламени, тонкие породистые морды

напряжены так, что в ни чувствуется трепет живых мускулов, ощущается

теплота живой плоти. Кажется, что эти образы, подобны коням Парфенона,

неповторимы. Однако если взглянуть на круглую глиняную скульптуру,

клавшуюся по обычаям в захоронения и представляющую собой вид очень

древнего народного творчества, то станет очевидным по совершенству и

пластической свободе форм, верности анатомии, а также разнообразию движения

представленных в ней конских фигур, встающих на дыбы, ржущих, мчащихся

галопом, что скульптура всех видов и жанров имела много общих черт и

отражала единые представления своего времени о мире.

«Маленькая пластинка»- лишь условное название принятое для керамики

танских захоронений. И в самом деле, часто глиняные скульптуры этого

времени отличаются не только весьма значительными размерами, но и подлинной

монументальностью. Человеческие эмоции этих народных изображениях переданы

простым, лишённым условности языком. Здесь мы можем увидеть чиновника

молящегося на коленях, Жанглёров, акробатов на шестах, придворных модниц,

гибких танцовщиц, музыкантов - словом целый мир предстаёт здесь перед

глазами. Каждая из ветвей танской скульптуры дополняет одна другую,

создавая единую картину.

Во время сунской династии полностью утрачивается буддийская

скульптура. С появление философского мышления исчезает и интерес к

индивидуальным эмоциям человека. А также и весь объем скульптурных работ.

Со временем сунская пластинка, несмотря на своё совершенство, постепенно

утрачивает гармонию физического и духовного, характерного для танского.

Лак, сандаловое дерево заменяют собой простые материалы VII - X веков.

Самыми интересными образцами сунской скульптуры являются лепные из лёссовой

глины портреты монахов из храма Майцзишань и фигуры женщин-дарительниц

(меценатов буддизма) из буддийских монастырей. Разнообразно

жестикулирующих, богато одетых и причёсанных, они составляют нарядные

покрасочным сочетаниям группы, имеющие глубоко светский бытовой характер.

Танский и сунский периоды завершили развитее китайской пластики, которая в

дальнейшие этапы постепенно теряет свою монументальную роль, переходя в

область прикладного декоративного искусства.

[pic] Прикладное Искусство

К

итайский народ, с его богатейшей фантазией, воспитанным тысячелетиями

тонким художественным вкусом и вошедшим в историю виртуозным мастерством

создал не протяжении времени множество известных всему миру изделий

художественного ремесла. С древнейших времён, из века в век, из поколения в

поколение передавались навыки и секреты изготовление изделий из различных

пород камня, дерева, из глины и лака, производство тканей и вышивок.

Тончайшие, с ажурной резьбой по краю, плоские диски «би»-древние знаки

императорского достоинства, выточенные в середине I тысячелетия до н.э. из

нефрита - камня более твёрдого, чем сталь, и хрупкого, как стекло, поражают

зрителя красотой своего фонтастического и вместе с тем строгого узора,

прозрачностью и драгоценной игрой фактуры камня. Уже в глубокой древности

мастера Китая, научившись выявлять и показывать художественные качества

материала, использованы с этой целью игру его цветов, пятна, различие

фигур, гладкость поверхности. Древнейшие сосуды из глины и камня

отличаются, подобно античным, совершенной гармонией форм и ясностью

членений.

Китайские мастера переняли от древности многие навыки, манеры и

техники, триционные формы узоров. Однако сами потребности, которые

выдвинула новая историческая эпоха, порадили и многочисленные, изменившиеся

из века в век, новые виды и техники художественного ремесла. Связоное с

бытом, со все растущими потребностями городского населения, художественное

ремесло в изобразительном искусстве Китая появилась не только одним из

самых массовых и популярных, но и одним из самых активных видов. Отличаясь

присущими всему китайскому искусству чертами стиля, оно в то же время более

часто видоизменялось, обновлялось и развивалось на протяжении веков.

Весь мир использует китайские вазы, чашки и другие предметы домашнего

обихода. Его удивительные формы удивляют нас. И заставляют восхищаться ими

снова и снова. У себя на родине китайский фарфор вместе с другими видами

искусства имеет широчайшее применение. Китайская керамика используется и

для облицовки скульптурных работ.

Хотя не каждый знает что китайский фарфор имеет большую историю. Он

является валютой и монополией для Китая. Эта история большого человеческого

труда и исканий.

Где тысячи людей, стремясь к совершенству, оставили свои труды и открытия.

Уже в древности китайцы для своих гончарных изделий употребляли сорта

высококачественной глины. Однако подлинная заслуга изобретения фарфора

принадлежит мастера средневекового Китая. Эпоху Тан, в период высокого

расцвета всех областей китайской духовной жизни, появились первые изделия

из фарфора, получившие быстрое распространение. Фарфор воспевался поэтами,

почетался как драгоценность.

Производству фарфора в Китае способствовали богатые залежи необходимых

для него материалов: фарфорового камня(естественного соединения полевого

шпата и кварца) и местной глины - каолина. Соединение этих двух составных

частей даёт необходимую пластичность и сплавляемость. Обработка фарфоровой

массы очень сложна. Материалы, прежде чем смешиваться, должны пройти

длительную обработку (дробление - для камня. Промывку и длительное гниение

в воде - для глины). Отформованные изделия подвергаются также длительной

(около года) просушке. Роспись красками, покрытие глазурью, куда для

придания цвета добавляются различные окислы металлов, - это также

длительный и сложный процесс, требующий великолепного знания особенностей

материала, изменение красочного состава после обжига и т.д. Расписанное

красками фарфоровые изделия заключались в особые капсюли и многократно

обжигались при различной температуре, доходящей до 1400о. Обжиг

производился в течение нескольких дней, после чего печи, представляющие

собой целые сооружения, в течение нескольких дней остывали. Однако мастера

должны были ходить в ещё горячие печи, где закладывались новые партии

фарфора.

Это краткое перечисление процессов изготовления фарфора далеко не

исчерпывает всего длительного, кропотливого и многолетнего труда, который

вкладывался в каждое художественное изделие. Каждый из фарфоровых предметов

Китая глубоко продуман, исполнен не как предмет ремесла, а как

самостоятельное художественное произведение, выполненное с таким же

вдохновением, свободой и смелостью, как и произведения живописи этого

времени.

Формы тонких сосудов округлы, мягки и массивны. Особенно славится это

время белоснежный фарфор, производимый в городе Синчжоу, гладкий и матовый,

сохранивший монументальность древних изделий. Многие сосуды этого времени

расписывались яркими цветными глазурями, куда примешивались окиси меди,

железа и марганца, дававшие жёлтые, коричневые, зелёные и пурпурные сочные

тоны. Но особенного разнообразия и благородства фарфор достигает XI - XIII

веках.

Китайская керамика имеет также как и поэзия и живопись точку перелома

в своём развитии. При тайском периоде керамика имеет разнообразную цветовую

гамму. Но при суне она уже отличается простотой и скромностью. Китайская

керамика имеет точные и тонкие линии и простоту цвета. Сунские мастера-

керамисты были такие же поэты как и сунские живописцы, знающие секреты

мастерства и природы.

Использование природных красок свойственно для этого времени. Серо-

голубой и серо-зелёные цвета можно часто встретить на китайском блюде иле

вазе. Мелкие трещины это не дефект мастера, а тонко продуманный шаг.

Неровности глазури, засохшие капли облицовки и мелкие трещины по всей

поверхности дает ощущение законченности изделию.

Минский фарфор, отличие от сунского, многоцветен. Мастера

использовали его белоснежную поверхность как живописный фон, на котором

подчас целые пейзажные или жанровые композиции. Многоцветная нарядность

сменяет изысканную простату и нежность сунских монохромов. Сюжетов и типов

росписей, так же как и красочных сочетаний, появляется очень много - сине-

белый фарфор, расписанный под глазурью кобальтом мягкого и благородного

типа и рисунка, богатые красками цветные глазури, трёхцветные и пятицветные

и т.д. Ещё больше техник и типов фарфора появляется в XVII - XVIII веках.

Появляются чёрные гладкие и блестящие сосуды, сосуды, расписанные по верху

яркими и сверкающими эмалями. Вплоть до конца XVIII века, когда все

остальные виды искусства уже пришли в упадок, художественный уровень

китайского фарфора оставался высоким.

Виды танского и сунского прикладного искусства многообразны. В это

время выделывались по образцу древности бронзовые зеркала, богато

украшенные с оборотной стороны пышным рельефным узором цветущих растений,

резвящихся животных, птиц и плодов. Чисто подобные зеркала изготовлялись из

серебра, покрывались тончайшим слоем золота, инкрустировались перламутром и

драгоценными камнями. Мебель вышивки и ткани этого времени - все предметы

художественного ремесла стоят на высоком уровне искусства.

Достигшие в сунское время блестящего мастерства ткани «кэ-сы» (резаный

шёлк) особенно близки живописи этого времени. Узоры этих тканей создавались

по образцам известных художников. Кэ-сы отличается по виду необычайной

мягкостью, нежностью, какой-то особенно драгоценной зернистой матовостью

фактуры. Лёгкие птицы на ветвях, пейзажи; распускающиеся бутоны нежно-

розовой сливы мэйхуа - основные мотивы, изображённые в кэ-си.

Процесс изготовления этих тканей происходит следующим образом: на

станок натягивается нитяная основа, по которой в ручную ткётся поперечный

узор, а затем, отдельно, фон. Каждый цвет узора, каждый тон ткётся также

отдельно, благодаря чему узор как бы чуть-чуть отделён от фона откуда и

происходит название (резаный шёлк).

Прикладное искусство XV - XVIII веков - это целый особый мир, куда

словно перетекало живая жизнь из омертвевших живописных свитков.

В живом танце окутанные тонкими шарфами изгибаются красавицы,

выточенные с фантастической виртуозностью из цельного куска розового

кварца или агата, превратившегося по руками искусных резчиков в мягкий и

податливый материал. Ленивые буйволы дремлют в тени дерева, пляшут

захмелевшие рыбаки, идущие с рыбной ловли, бесчисленные добрые духи, демоны

- покровители быта, созданные с давних пор народной фантазией, фигурируют

как персонажи резьбы по дереву. Лица и фигуры этих деревянных изображений

отделаны с такой свободой и непринуждённостью, будто мастер не знал

никакого ограничения ни своей фантазии, ни своим техническим возможностям.

Общий объём и многообразие форм и техник прикладного искусства Китая

XV - XVIII веков и их периодов роль культуре выдвигают эту область на одно

из ведущих мест в искусстве Китая. Прикладное искусство как народное

творчество развивает это время многие качества культуры. Его мастерство,

массовость и доступность образов сделали эту область уже в давнее время

всемирно известной выразительницу художественных традиций китайского

народа.

[pic]

Заключение

Изучение Китая началось сравнительно недавно, лишь в конце XIX века.

Однако долгое время истинное лицо великой китайской культуры, вызывающей

чувство глубочайшего уважения, оставалось нераскрытым. В настоящее время

гигант, сбросивший с себя оковы многовекового рабства и достигший за

короткие годы таких значительных успехов во многих областях, привлёк к себе

внимание и величественная история, всепобеждающая сила его древней и

самобытной культуры являются как бы ключом к современному Китаю. Огромный,

прекрасный и ещё малоизвестный нам мир культуры Китая дополнил собой и

бесконечно обогатил наше представление об искусстве. Китай сегодня

осваивает бывшие многие столетия недоступным ему достижения Запада, и

вместе с тем он бережно сохраняет те ценности, которые созданы трудом и

талантом его народа. Настоящее этой грандиозной страны нельзя понять, не

зная её прошлого.

[pic] Список используемой литературы:

Искусство Китая М. 1988

Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая М., 1962

Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись М., 1972

Китайская классическая поэзия.

Советский энциклопедический словарь М. 1984

Страницы: 1, 2, 3