Иеронимус Босх

поразительно красивый пейзаж с извилистым морским заливом, напоминающим

широко разлившуюся реку. И вдруг среди этой умиротворенной природы, по

соседству с одухотворенным образом Евангелиста зритель видит в уголке какое-

то странное существо — полуптицу-полунасекомое с человеческой головой. И

хотя этот бес способен лишь на мелкие пакости, достойные проказника из

начальной школы: он задумал стащить письменный прибор святого, лежащий

рядом с ним на земле, это мелкое пакостное создание — предвестие тех

многочисленных чудищ, которые заполонят кар тины Босха более поздней стадии

зрелого периода. В основном это монументальные триптихи — «Страшный Суд»,

«Сад земных наслаждений».

Именно подобные картины сделали особенно популярным имя Босха в наше

время, часто усматривающего в нем далекого предтечу сюрреализма. Наряду с

религиозными сюжетами на створках, решенными относительно традиционно (Рай

с сотворением человека, Ад с его наказанием), в главных частях триптихов

появляются многочисленные фантастические гротески. Эпизоды, полные красоты

и поэзии, соседствуют со сценами насилия, жестокости и порока, а фигуры

людей перемежаются со всякого рода чертовщиной и монструозными гибридными

образованиями, искусно составленными из частей животных, растений,

минералов и рукотворных предметов. Композиции Босха, особенно такие как

«Страшный суд», «Сад земных наслаждений», «Воз сена» подобны каким-то

невероятным алхимическим лабораториям, полным роящихся метаморфоз.

Фольклор, алхимические и астрологические поверья, позднесредневековая

мистика, подготовившая Реформацию, соседствуют тут причудливо и

парадоксально, однако явственно проступают и новые, ренессансные идеалы:

они видны и в общем панорамическом охвате прекрасного в основе своей

мироздания, и в том центральном положении, которое занимает здесь пытливая

человеческая мысль, для тренировки и воспитания которой и сооружены все эти

пугающе-прельстительные лабиринты (подлинным олицетворением героической

мысли выступает св. Антоний в лиссабонском триптихе — маленькая фигурка

святого, посрамившего зло в серии смертоносных искушений, занимает

центральное положение в триптихе, будучи средоточием разума среди

инфернальных страшилищ).

Уже зрелым Босх создал «Воз сена» - трёхстворчатый алтарь,

предназначенный скорее для раздумий, чем для молитвы. Выбор сюжета Босху

подсказала старая нидерландская пословица: «Мир — стог сена, и каждый

старается ухватить с него сколько может». Среди мирного и вполне реального

пейзажа разворачивается совершенно бессмысленная жизнь людей, гонимых

жаждой наживы и удовольствий. Все человечество оказывается во власти злых

сил, и за повозкой с сеном спешат не только простые люди.

В этом алтаре обнаженное чувство реальности сплавляется с

аллегоричностью. Люди на виду целуются и музицируют между ангелом и каким

то дьявольским созданием; фантастические существа влекут повозку, а за ней

радостно и покорно следуют папа, император, простые люди: забегают вперед,

мечутся между колесами и гибнут, раздавленные. Пейзаж же вдали не

фантастический и не баснословный. А надо всем – на облаке – маленький,

воздевший руки Христос.

Повествование открывается сценой битвы на небесах и низвержения

восставших ангелов (в верхней части левой створки). Ниже зритель видит

райский сад, а также сцены

сотворения Евы, грехопадения, изгнания Адама и Евы из рая.

Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции

занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы, которую

обыгрывает Босх, сено означает недолговечные соблазны мира: власть,

богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеном вовлекаются

представители всех сословий: в толпе среди одежд простолюдинов мелькают

шлемы воинов, мантии ученых, щегольские наряды знати, короны, папская

тиара; развеваются стяги германского императора и французского короля;

монахини под бдительным надзором дородной аббатисы деловито набивают сеном

мешок, видимо рассчитывая употребить это добро на пользу Святой Церкви. Воз

с сеном движется словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колеса

безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположилась

компания беспечных баловней судьбы: достигшие предела своих желаний, они не

замечают что в воз на котором они так уютно устроились впряжены мерзкие

страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз,

а с ним и всю толпу прямо в ад, изображенный на правой стороне триптиха.

Внешние поверхности боковых алтарных створок представляют скромную,

почти будничную сцену: устало бредёт по дороге истощённый оборванный

странник. (Для современников Босха дорога была символом земной жизни.) На

каждом шагу он видит зримые приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка

злобно рычит на него; вороньё кружит над падалью; в глубине изображения —

разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут

же, не обращая на всё это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян

лихо отплясывает под аккомпанемент волынки...

Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но уже в

развёрнутом и углублённом виде. Тема дороги-жизни и здесь сохраняет своё

значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории — от зарождения

мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира.

Замысел «Воза сена» глубже и шире обыденного смысла пословицы: сквозь

ярмарочную суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном для сцены

дележа сена служит прекрасная долина: величавый покой природы

противопоставлен шумной и бесплодной суете людей. Зритель, первоначально

сбитый с толку пестрым зрелищем первого плана, с трудом различает в пустых

небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном, бесцеремонно

оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется, перевес на

стороне воза: его громада заполнила собой всю середину композиции. Но эта

победа иллюзорна: еще миг – воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновение

испепелит его вместе с грузом, тогда как его соперник (Христос)

неуничтожим. Изображение Христа подлинный центр картины.

Ничего конкретного не было сказано про картину «Алтарь Св. Антония».

Но тщательно, детально изучив творчество Босха я пришла к выводу, что эта

серия картин относится к зрелому периоду. Так как для него характерна

ужасающая монструозность, в то время, как в поздний период своего

творчество Босх обращался больше к картинам из реальной жизни.

Это один из его любимых сюжетов — «Искушение святого Антония», где

отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины легионами маленьких

ползающих, страховидных тварей, у которых самым невероятным образом сращены

части пресмыкающихся, ракообразных, чешуйчатых, панцирных, жаберных и

невесть каких существ с добавлением еще растительных и неорганических

элементов: обломки кувшинов, щиты, шлемы, иглы. Совсем жутко становится,

когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела. Вся эта

кунсткамера бесов, диковинных «пузырей земли» значительно отличается от

средневековых химер: те были величавее и далеко не так зловещи.

«Алтарь Святого Антония» посвящен святому отшельнику, жившему в 3-4

веке в Египте. Антоний почитался как защитник от пожаров и врачеватель

болезней. Житие святого рассказывает о том, что в начале своего

подвижничества Антоний неоднократно был искушаем бесами.

Действительность предстает сплошным кошмаром, теряется различие между

живым и неживым, тело ведьмы превращается в ствол трухлявого дерева, из

глиняного кувшина вырастают конские ноги, ощипанный гусь жадно пьет,

опустив в воду безголовую шею, холм оказывается великаном, стоящим на

четвереньках, а птица или рыба — летательной машиной или лодкой.

В центре композиции — коленопреклоненный Антоний с приподнятой в

благословении рукой. Антоний не ведает страха, его вера тверда и крепка. Он

знает, что эти монстры, лишённые внутренней силы, не смогут одолеть его.

Спокойное и строгое лицо Антония обращено к зрителю. Он как бы говорит ему:

«Не бойся». Босх, как никто другой, смог выразить безосновательность

мирового зла: сверху яркая, устрашающая раскраска, а под ней ничего нет.

Прямо перед отшельником возвышается полуразрушенная башня, в глубине

которой, у подножия креста, виднеется фигура Христа. Она почти незаметна,

но это — смысловой центр триптиха: на Христа смотрели с надеждой и верой

все, кто молился перед этим алтарём. Среди призраков и кошмаров, в самом

аду Спаситель не оставляет верующих в Него. Он сообщает Антонию спокойную

убеждённость в постоянстве добра, святой же передаёт её зрителю.

«Страшный суд» - одна из самых больших по размерам работа Босха и одна

из самых законченных и откровенных по содержанию. Сюжет не нуждается в

пояснениях. Каждый современник Босха, будь то доверчивый безграмотный

крестьянин или образованный бюргер, вероятно, понял бы значение почти всех

деталей и безоговорочно принял на веру главную идею, некоторые образы по

своей новизне, наверное, показались бы ему чересчур пугающими и гнетущими.

На эту тему было создано немало картин, отличающихся большой силой

художественного воздействия, но ни один художник, ни до, ни после Босха не

обладал такой творческой энергией и способностью воплощать пугающее

неведомое в столь фантастические образы. Это особенно видно по изображению

обитателей преисподней. Если современники Босха полагали, что художник

воочию видел этих чудовищ из Ада, а затем точно изобразил их (а в

Средневековье подобная возможность никого не удивила бы), то они,

несомненно, были убеждены, что такого Ада нужно избежать любой ценой. На

картине неоднократно показаны все смертные грехи; очень много эротической

символики.

Самое известное и загадочное из произведений Босха — Триптих «Сад

наслаждений» был создан в начале XVI столетия. В 1593 г. его приобрёл

испанский король Филипп II. Картина относится к концу зрелого периода

творчества Босха.

Босх взял за основу традиционный для Нидерландов того времени тип

трёхстворчатого алтаря и использовал ряд канонических тем (сотворение мира,

рай, ад). Однако результатом его работы стало произведение глубоко

оригинальное, не имеющее аналогий в искусстве предшественников и

современников мастера.

Размеры триптиха довольно велики (центральная его часть — 220 Х 195

см, боковые створки — 200 Х 97 см каждая), и зритель, приближаясь к нему,

как бы погружается с головой в этот причудливый многокрасочный мир,

стараясь постичь тайный смысл, заключённый в его хаосе. Отдельные фигуры и

сиены объединены не внутренней логикой повествования — между ними

существуют символические связи, смысл которых приходится искать за

пределами изображённого на картине пространства.

Босх создал странное, фантасмагорическое зрелище – «Сад Земных

Наслаждений». Здесь опять возникают мириады странных и болезненных

созданий. Но теперь на смену Антонию явилось все человечество. Мелкий,

дробный, но одновременно бесконечный и тянущийся ритм движений маленьких

подвижных фигурок пронизывает картину. Во все убыстряющемся, судорожном

темпе мелькают причудливые позы, жест, объятие, мерцающее сквозь

полупрозрачную пленку пузыря, которым распустился гигантский цветок; перед

взором зрителя проходят целые процессии фигурок – жутких, назидательных,

отталкивающих, веселых. И их множество обладает определенной системой.

Ярусами наслаиваются изображения, и первый ярус, хаотический, сменяется

другим, где фигуры уже включаются в зловещее и неуклонное круговое

движение, а тот, в свою очередь, третьим – в котором угрожающе господствует

симметричные недвижные образования непостижимой природы.

Триптих условно назван по главной его части, где изображено некое

мистическое чистилище плоти и духа, загадочный Сад Любви, занимающий

срединное положение между раем на левой створке и адом на правой; красочная

пестрота, жеманная манерность, свойственные придворным гобеленам, в плавном

спиралевидном ритме преобразуются в чувство вольного парения духа, с

птичьего полета созерцающего услады плоти (множество внешне скабрезных

мотивов, как в народном свадебном фольклоре, слагаются в гимн природной

гармонии между человеком и мирозданием). С другой стороны, ощущение

греховности всего происходящего не покидает зрителя, — и художник не

стремится непременно расставить все точки над «i», демонстрируя земную

жизнь как космически-грандиозное противоречие. Живописное мастерство

достигает в больших алтарных триптихах мастера удивительной силы и в то же

время грациозной легкости; краски то нежно вибрируют, то пылают огнем, то

сияют мерцающим, зыбким светом.

На внешней поверхности закрытых створок алтаря художник изобразил

Землю на третий день творения. Она показана как прозрачная сфера, до

половины заполненная водой. Из тёмной влаги выступают очертания суши.

Вдалеке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождением

нового мира. Алтарь распахивается и радует глаз своими красками. Композиция

левой створки продолжает тему сотворения мира и посвящена зарождению

растений, животных и человека. В центре створки, посередине земного рая,

изображён круглый водоём, украшенный причудливым сооружением, — это

источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На

первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву.

В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад

любви», населённый множеством обнажённых фигурок мужчин и женщин.

Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых конструкций; составляют

невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов;

скрываются под кожурой огромных плодов...

На правой створке зритель видит ад. Эта композиция перекликается с

изображением земного рая на левой створке, но их связь основана на

контрасте. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара;

исчезло изобилие природы — его сменила оскудевшая, вытоптанная земля.

Фонтана жизни здесь нет — трухлявое «древо смерти» растёт из замёрзшего

озера. Тут властвует не благой Творец, а птицеголовый дьявол, который

заглатывает грешников и, пропустив их сквозь свою утробу, низвергает в

бездну.

Когда Босх пишет «Рай», он старается нащупать какую-то общую,

примиряющую противоречия концепцию бытия. Он дает доступ в райские сады

своим уродливым тварям, которые и здесь ползут, лезут на берег из

яйцевидного темного пруда, очевидно, символизирующего вечно рождающее лоно

праматери-природы. Но в раю они выглядят безобидными, больше забавными, чем

страшными, и резвятся на лугах, озаренных розовым светом, рядом с красивыми

белыми птицами и животными. А в другой части райской панорамы густые стаи

темных птиц вихрем вырываются из пещеры в скале, напоминающей жерло

огромной печи, неустанно выпекающей все новые жизни, взмывают вверх, потом

возвращаются, снова погружаясь в темноту и опять вылетая на свет. Странная,

фантастическая, как сновидение, картина «круговращения вещества».

Это аллегория греховной жизни людей. Но и в райском пейзаже нет-нет да

и мелькнет колючая пресмыкающаяся тварь, а среди мирных кущ вдруг

воздвигнется некое фантастическое сооружение (или растение?), и обломок

скалы примет форму головы с лицемерно прикрытым глазом. Герои Босха –

словно побеги, проросшие в темноте. Пространство, заполненное ими, как

будто необозримо, но на деле замкнутое, вязкое, безысходное. Композиция –

широко развернутая, но пронизанная ритмом торопливым и захлебывающимся. Это

жизнь человечества, вывернутая наизнанку. И это не поздний рецидив далеких

средневековых представлений (как обычно толкуют творчество Босха), а

бесконечно настойчивое стремление откликнуться на жизнь с ее мучительными

противоречиями, вернуть искусству его глубокий мировоззренческий смысл.

Первым попытался «расшифровать» изображения триптиха монах Хосе де

Сигуэнца в 1605 г. Он полагал, что «Сад наслаждений» является

нравоучительной картиной: центральная часть алтаря — не что иное, как

собирательный образ земной жизни человечества, погрязшего в греховных

наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, —

человечества, обречённого на гибель в аду. Хосе де Сигуэнца предлагал снять

с этой картины побольше копий и распространить их в целях вразумления

верующих.

Большинство современных учёных разделяют мнение Хосе де Сигуэнца.

Однако некоторые исследователи считают триптих Иеронима Босха или

символическим изображением алхимических превращений вещества, или

аллегорией мистического брака Бога с земной Церковью, или отражением

болезненных фантазий автора. Алтарь из Прадо до сих пор остаётся одной из

неразгаданных тайн великого нидерландского живописца.

Поздний Период

В картинах, относимых исследователями к позднему периоду творчества

Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступая место образу

прекрасного в своей будничной простоте мира.

Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность

его прежних работ, но при этом им свойственны чувство печальной

примиренности. Рассыпаются сгустки злобных существ, ранее торжествующе

распространяющихся по всему полю картины. Отдельные, маленькие, они еще

прячутся под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают по

пустынным, поросшим травой холмикам. Но они уменьшились в размерах,

утратили активность. Они уже не нападают на человека.

В позднем творчестве Босха постепенно усиливается роль реального

начала и возрождается изначальный интерес нидерландского искусства к

неограниченным пейзажный пространствам.

Картины позднего периода (1510-е) контрастно несхожи по своему

мироощущению. Наиболее гармоническим по цветовому и композиционному строю

является большой алтарный триптих с «Поклонением волхвов» (ок. 1510); ни

хитросплетения замысловатой символики, ни отдельные зловещие детали не

заслоняют общей благочестивой умиротворенности этого наиболее

«ванэйковского» из проявлений Босха; сильные, монументальные цветовые

акценты красных одеяний фигур первого плана определяют весь цветовой строй,

сочетаясь с зелеными тонами далекого панорамического пейзажа, чье

спокойствие укрепляет общее ощущение победы божественного начала над

ненавистью, жестокостью, грехом.

На боковых створках алтаря изображены его заказчики — знатный

Гертогенбосхский бюргер Питер Бронкхорст и его жена Агнесса — в

сопровождении их святых покровителей. По замыслу Босха, основой композиции

центральной картины служат изображения трёх восточных царей-мудрецов:

Мельхиора, Бальтазара и чернокожего Каспара. Они поклоняются Младенцу

Христу и подносят Ему свои дары — золото, ладан и смирну.

Мастера XV столетия, изображая евангельских персонажей, избирали точку

зрения молящегося: их взгляд был направлен снизу вверх. Иероним Босх

смотрит на сцену поклонения волхвов сверху вниз, как наблюдатель. Вокруг

Вифлеемского хлева, во всю ширь триптиха, расстилается необъятный мир, в

котором сцена на переднем плане всего лишь одна из многих: вот сближаются

два конных отряда; вот волки нападают на путников; вот пляшут на лугу

беззаботные крестьяне... Босх связывает эти детали цельным пространством,

постигает некий ритм - оживотворяющий мир, открывает тайное единство

природы.

Босх вводит в канонический сюжет нетрадиционные образы: это фигура

Святого Иосифа, который сушит над костром пелёнки; группа зловещего вида

персонажей, забравшихся в Вифлеемский хлев (исследователи считают их

олицетворениями ослабляющих Церковь беззаконий и ересей, а их предводителя

в красном плаще и короне из терниев — самим сатаной); любопытные поселяне,

удивлённо глядящие на Богоматерь и волхвов из-за угла и с кровли хлева.

Мария, и волхвы, еще недавно возвышающиеся перед зрителем, которого

художник с благоговением подводил к ним, утратили свою самостоятельность.

Они сбились в тесную группу, которая представляет лишь малый эпизод целого.

За ними – дали. Пейзаж вмещает конных воинов, деревья, мост, отдельные

фигуры, город, дороги, дом и Вифлеемскую звезду – и все равно остается

большим, безмолвным и пустынным.

Участники поклонения уменьшились в размерах и придвинулись друг к

другу; хлев, где происходит действие, покосился, съежился, неровными

кусками обваливается, продырявливается глинобетонная стена; из дверей и

случайных отверстий показываются люди – они смотрят на сцену, смотрят

исподтишка, не мешая ей и не отрываясь от нее. Пастухи лезут на крышу и

заглядывают из-за угла. Природы же предстает одухотворенной и безмолвной.

Пейзаж «Поклонения волхвов» обладает не только тонкими световыми и

воздушными оттенками, но как бы чувством еле заметной пульсации жизни.

Здесь все пронизано ощущением длительности, и проявляется эта длительность

не в людях – потому что движения каждого из них как бы зафиксированы,

остановлены, ничтожны, а в зрелище мира – в смене одних фигур и эпизодов

другими, в том, что эмоциональная атмосфера, поглотив их, сама сохраняет

свою напряженную пустынность. И даже форма алтаря обостряет ощущение этой

пульсации: верхний край сползает, изгибается книзу, потом начинает

подниматься вверх, чтобы опять спуститься вниз и снова подняться.

Произведение «Несение креста» (1515-16) полно отчаяния и страха перед

безумной действительностью; фигура Христа тут почти теряется среди

безобразных, злобных лиц толпы.

Босх неоднократно обращался к сюжетам из цикла страданий Христовых.

Эти его картины резко выделяются среди множества подобных изображений:

произведения Босха окрашены индивидуальным переживанием, личной болью.

«Несение Креста» самая потрясающая из всех. Вся сё плоскость заполнена

человеческими фигурами, точнее лицами; теснятся физиономии стражников,

палачей, праздных зевак — грубые, уродливые. Ещё более страшными делают эти

лица переполняющие их фанатичная жестокость, скотское равнодушие, тупое

злорадство. На фоне этого человеческого зверинца особенно прекрасными

кажутся спокойные и кроткие лица Христа и Святой Вероники, в руках которой

белый платок с нерукотворным образом Спасителя. Христос идёт навстречу

своей смерти: направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве

отводилась для изображений, связанных со смертью и грехом. Вероника

движется налево, то мир жизни, унося на платке лик Христа.

Босха не занимала мысль о положении в мире одного человека. В конце

своего творчества Босх истолковал свои прежние представления о жизни людей

применительно к конкретному человеческому обществу. Мы имеем в виду его

знаменитого «Блудного сына» или «Бродягу», как ее называют разные

исследователи.

Вписанная в круг композиция построена на пересечении сухих, узких форм

и на преувеличении пространственных паузах.

Эта картина не связана непосредственно со Священной историей, но её

тема — земной путь человека — воплощена с тон же силой и глубиной, какие

мастера Нидерландов привыкли вкладывать в изображения библейских событий.

Бродяга олицетворяет человека вообще — несчастного грешника, которому

всегда открыт путь возрождению. В «Бродяге» в отличие от большинства работ

художника нет ни фантастических, ни драматических сцен.

Герой картины – тощий, в разорванном платье и разных башмаках,

иссохший и словно расплюснутый по плоскости – представлен в странном

остановившемся и все же продолжающемся движении. Эта нелепая фигура,

расположенная в центре картины, достаточно велика, чтобы занять ее большую

часть, но слишком бесплотна, необъемна, чтобы загородить собой

пространство, эта фигура ступает редкими, неверными шагами, уходит и все же

остается в центре композиции.

Она почти списана с натуры – во всяком случае, европейское искусство

не знало до Босха такого изображения нищеты, - но в сухой истощенности ее

форм есть что-то от насекомого.

Дальше сюжет композиции можно трактовать по-разному.

- Это блудный сын, уходящий в отчий дом. Но на худом лице горят

завороженные глаза – они прикованы к чему-то невидимому нами. А сзади него

жизнь, покидаемая им. Дом с прозрачной крышей и полуоторванной ставней

реален. За углом мочится человек, рыцарь обнимает женщину, старуха

выглядывает из окна, едят из корытца свиньи. И собачка – маленькая, с

бешеными глазами, - приопустив голову, смотрит вслед уходящему. Эта та

жизнь, которую ведет человек, с которой, даже покидая ее, он связан. Только

природы остается чистой, бесконечной. И цвет картины выражает мысль Босха –

серый, почти гризайльные тона объединяют людей и природу. Это единство

закономерно и естественно. А розоватые или сиреневатые оттенки лишь

пронизывают это единство ощущением печальным, нервным, вечно изменчивым и

все же постоянным.

- За спиной героя — убогая деревенская харчевня: крыта её обветшала,

оконные стекла выбиты, в дверях солдат пристает к служанке, у стены

вправляет нужду какой-то пьяница. Босх делает эту трущобу предельно ёмким

образом, воплощающим бесцельность и беззаконие существования сё обитателей.

Бродяга принимает решение оставить прежнюю греховную жизнь; неуверенно,

оглядываясь назад, крадётся он к закрытой калитке. За калиткой расстилается

типичный нидерландский пейзаж с песчаными холмами, скудной зеленью, неярким

небом. Босх по обыкновению словно задает себе и зрителю вопрос: вернется ли

бедный путник домой, или кривой путь вновь приведет его в этот бедный,

грязный скучный притон?

Но какова бы не была трактовка, основная идея картины не меняется; и

также остается еще одно – мы легко узнаем этого блудного сына или бродягу:

это странник с внешних створок «Воза сена»; он постарел, ещё более

обносился, поранил левую ногу; но лицо его сделалось мягче, спокойнее, в

глазах не видно прежней скорби и подозрительности. Изображенные на обеих

картинах странники считаются автопортретами Босха, исполненными мастером в

разные периоды жизни.

Сейчас предполагают, что на картине изображен средневековый коробейник.

Картина оказалась частью триптиха, распиленного и проданного по частям в

XIX веке разным покупателям. В ходе подготовки роттердамской выставки

усилиями голландских реставраторов оно обрело своих прямых "родственников".

Хотя центральная часть триптиха с изображением, возможно, "Страшного суда"

утрачена, зато в Роттердаме выставлены обе боковые створки. На внутренней

стороне левой створки были два сюжета: "Корабль дураков" и "Аллегория

обжорства", с правой стороны была сцена "Смерть купца". Сам "Коробейник"

или «Бродяга» или «Блудный сын» был написан на внешней стороне створок и

был виден средневековому зрителю, когда триптих был закрыт. Когда створки

распиливались для продажи, две половинки "Коробейника" были умело соединены

и проданы как единое произведение, с тех пор так и существовавшее.

Благодаря методу дендрохронологического анализа было установлено, что все

эти 4 произведения написаны на досках, вырезанных из одного дерева, в одно

и то же время, около 1495 года (а не в 1500-1510 гг., как они датировались

раньше). Следовательно и относятся эти картины не к позднему периоду, а к

зрелому. Хотя если рассматривать особенности каждого из периодов

творчества, то это все-таки поздний период. Вопрос так и остается открытым.

Заключение

Гибридные существа, кошмарные образы, фантастические животные:

живопись Иеронима Босха на протяжении пяти веков была предметом восхищения,

так и не понятая при этом до конца.

В картинах Босха зрителя тревожит более всего не различие, а именно

близость нормального и фантастического миров. Который из них ложен? Который

истинен? Босх жил и творил в то время, когда Средние века уступали дорогу

Возрождению, и начала вставать центральная проблема гуманизма, связанная с

конфронтацией сознания с непознаваемым.

Как далеко саркастическое отношение Босха к людям. Кажется, что

художник перенес на свои полотна все ужасы инквизиции, все пороки своего

времени. При этом виртуозная живописная техника Босха – резкие и

трагические сочетания цветов, точность кисти – приобретает убедительную

достоверность его самым причудливым чудовищам, рядом с которыми беспомощно

мечутся слабые фигурки испуганных людей. Так Босх пытался передать весь

трагизм времени.

Был ли он еретиком или, наоборот, глубоко религиозным человеком,

которому открывалось некое тайное и сверхличное знание, сейчас сказать

трудно. Но всматриваться в его живописные работы необыкновенно интересно.

С Босхом кончается искусство 15 века. Творчество Босха завершает этот

этап чистых прозрений, потом напряженных исканий и трагических

разочарований.

Страницы: 1, 2