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| Ôðàíöóçñêèé òåàòðil avait pris la tête en 1650, jouait également les tragédies de Corneille et des auteurs de l’époque. En 1658, les comédiens revinrent à Paris. Pris en charge par Monsieur, le frère du Roi, ils furent alors placés au Peutit-Bourbon, près du Louvre. En 1659, Molière innova en faisanrt la satir des salons littéraires qui devenaient à la mode. Ce furent Les Précieuses ridicules, qui provoquèrent de profondes polémiques: le théâtre pouvait-il se faire le portrait de la vie? Comme le Petit-Bourbon allait être détruit pour que soit réalisée la colonnade du Louvre, la troupe avait déménagé pour le Palais-Royal que la mort de Richelieu acait laissée sans affectation. L’école des maris (1661) revint dans les préoccupations de l’époque, mais c’est L’école des femmes en 1662 qui souleva une nouvelle vague d’indignation à la Cour et à la ville. Fort de la faveur de Louis XVI, Molière osa Le Tartuffe (1664), Dom Juan ou le Festin de pierre(1665) et Le Misanthrope(1666). Molière s’était rabattu sur une farce, Le Médecin malgré lui (1666), puis sur une comédie, Amphitryon (janvier 1668), qui obtint un vif succés; George Dandin (juillet 1668) eut moins la faveur du public, et L’Avare (septembre 1668) fut un échec. Pour les fêtes de la Cour, il écrivit alors trois comédies-ballets, Monsieur de Pourceaugnac (1669), Les Amants magnifiques (1670) et Le Bourgois gentilhomme(1670). La peinture des travers ridicules prenait les pas sur la satire. La plus grande apporte de Molière au métier théâtral lui-meme fut d’avoire su transcender la comédie et la pastorale pour aboutir au spectacle complet de la comédie-ballet, ce qui, plus tard, allait favoriser l’éclosion de nouvelles formes de spectacle. Mais l’histoire du théâtre retient évidement surtout ses grandes comédies, celles de la description des comportements sociaux. Et même si, comme dans Dom Juan, le sujer n’est pas toujours de lui, son apport est tel qu’il semble toujours le faire renaître. Racine Lorsque parut Jean Racine (1639-1699), toute la vie de cour s’était centralisée autour de Louis XIV, et le jeune poète ,’aura de cesse que d’assurer sa réuissite auprès du Roi-Soleil. Son théâtre s’enferma dans un univers essentiellement aristocratique, mais il n’endemeure pas moins la forme la plus accomplie de toute l’expression classique. Fils d’un contrôleur de grenier à sel, Racine fut pris en charge par sa grand-mère, qui le fit élever dans l’ambiance très particulière de Port-Royal, et dans des collèges également tenus par des Jansénistes. Il recherchait la protection des grands, et tenta d’attirer l’attention du Roi par des poèmes à sa plus grande gloire. En 1664, il fit représenter La Thébaide par la troupe de Molière au Palais-Royal, puis Alexandre en 1665. Il se brouilla cette année-là avec Molière, passa à l’hôtel de Bourgogne où sa maîtresse Thérèse Du Parc, comédienne chez Molière, le rejoignit pour créer Andromaque en 1667. Suivirent trois autres chefs-d’oevres dramatique, Britannicus (1669), Bérénice (1670), Phèdre (1677), et son unique comédie, Les Plaideurs (1668). En 1667, Louis XIV le nomma «historiographe du Roi». Il fit un mariage convenable, devint directeur de l’Académie française. C’est à ce souce d’exactitude que le théâtre de Racine doit son accent de vérité dans l’analyse des personnages, qui est le reflet d’une interrogation plus profonde sur la condition humaine. Et, derrière la masque du cynique arrivist, se révèle le visage plus douloureux d’un véritable grand dramaturgue. IV. Le XVIIIe siècle Le théâtre des lumières L’homme qui ouvrit de nouveaux horizons au théâtre français ne fut pas un très bon dramaturge; mais il sur rèfléchir sur le théâtre comme personne ne l’avait fair jusque-là, et poser les bases dramaturgie. Examinant les différents types de théâtre Diderot fit la différence entre le burlesque, le genre comique, le genre sérieux, le genre tragique, et le merveilleux. En anoblissant des sujets bourgeois, en proposant d’orienter le théâtre vers des portraits de société, il dégageait clairement une tendance qui s’était amorcée avec la comédie italienne de Machiavel et L’Arétin, qui avait touché Lope de Vega dans ses drames sociaux, Molière sans des pièces comme George Dandin. Le théâtre de Diderot, Le Fils naturel (1757), Le Père de famille (1758), Est-il bon?(1771) fut trop démonstratif pour être véritablement intéressant, mais sa réflexion entraina une prise de conscience dans les milieux du théâtre. Beaumarchais Enfin, arriva celui qui allait porter l’art de la comédie au niveau d’un véritable pamphlet,et qui, témoignant des idées séditieuses de son temps, annonça la proche Révolution française. Pierre-Aguctin Caron (1732-1799), aui prit par la suite (par sa femme) le nom de Beaumarchais, était avant tout un homme actif. Il fut l’inventeur avant vingt ans de l’échappement d’horlogerie, devit agent secret, fit un négoce d’armes avec les insurgés américain. Débordant de vie et d’énergie, il entama de surcroît une carrière littéraire avec des comédies sérieuses, avant d’oser en 1774 Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile, interdit par la censure, et que Louis XVI n’autorisa l’année suivanre que dans une version remaniée. En 1781, Beaumarchais avait terminé la suite du Barbier, qu’il avait ontitulé Le Mariage de Figaro ou La Folle Journée. La première représentation publique, le 27 avril 1784, fut l’une des plus mémorables soirées de l’histoire du théâtre en France. En 1789, Beaumarchais fut néanmoins considéré comme un aventurier servile et un arriviste corrompu. Il échappa de peu à la mort, s’installa à l’étranger, ne revint en France qu’en 1796, proposa au gouvernement de percer l’isthme de Panama, avant de mourir en 1799. Le Mariage de Figaro fut la dernière grande pièce de l’Ancien Régime, et la première de tout le théâtre moderne. Le théâtre de la Révolution La Renolution française entraîna la multiplication des salles de spectacle et l’écriture de centaines de pièces de toutes sortes. Un décret de 1791 donna à toute personne le sroit d’ouvrir un théâtre et de faire représenter les peèces de son choix. Libérés de la censure, le répertoire des théâtres s’engagea jusqu’au vertige dans tous les genres. Quand aux révolutionnaires, ils envisageaient avec enthousiaime les possibilités didactiques du spectacle. Le public commença par se ruer pour voir les pièces jusque-là interdites, commme le Charles IX ou la Saint-Barthélemy de Marie- joseph Chénier, les pièces qui dénonçaient les scandaleux internements dans les couvents. En 1793, le Comité de Salut Public resserra considérablement les libertés du théâtre. Ne subsistaient que les spectacles autoricés, et des représentations gratuites hebdomadaires des: «tragédies de Britus, Guillaume Tell, Caius Graccus et autres pièces dramatiques qui retracent les glorieux événements de la Révolution et les vertus des défenseurs de la Liiberté». La Révolution française ne trouva pas son dramaturge. Pendent dix ans, les Français avaient été les propres acteurs d’un drame national. Et c’est à l’étranger qu’étaient apparues, pendant ce temps- là, de nouvelles formes d’écriture dramatique. Le Romantisme Le Romantisme se targua de trop nombreuses paternités, se diversifia de telle façon et eut une descendance suffisamment embrouillée pour qu’il ne soit pas légitime de se demander ce qu’il avait vraiment, a l’origine, cherché à représenter. Le Romantisme, en fait, naissait de la confrotation entre Shakespeare et Corneille. On admirait chez le premier son audace, son lyrisme, ses puissants portraits de personnages, sa liberté de compositoin, son mélange de genres. Mais l’on souhaitait conserver du second une certaine forme esthétique, une théâtralité somme toute assez formelle, un sens de l’épopée et une grandeur sublime des personnages. S’y ajoutaient à l’époque un sentimentalisme assez exacerbé, un goût prononcé de l’extravagance des situations, et une petite pointe de rejet pour le genre sérieux. Dans ce dessein vague d’une nouvelle théâtralité, qui n’était pas non plus sans apparaître comme une forme noble des mélodrames populaires, de jeunes auteurs allaient jeter tout leur talent et toute leur fougue de modernes, contre les anciens, gardiens du temple du Classicisme. V. Le Romantisme au XIXe siècle Napoléon et le théâtre Napoléon amait le théâtre, et il aurait bien voulu lui donner une importance digne de son règne. A sa manière, il lui accorda une attention toute particulière. Il commença en 1806 par réduire à huit le nombre des théâtres de Paris, et à en contrôler sévèrement le répertoire. Il avait ses préférences, mais aussi ses haines tenaces, et ses goûts allaient dans l’ensemble vers le théâtre de Corneille, chez qui «les Grands Hommes sont plus vrais que dans l’histoire». Il aimait assez bien l’opéra, n’appréciaitpas la comédie,et trouvait que les drames étaient «des tragédies pour femmes de chambre». Il aurait aimé que son règne fut marqué par un grand dramaturge, s’intéressa un temps à Lemercier, puis à François Raynouard (1761- 1836), qui avait attiré les foules en 1805 avec une plate tragédie, Les Templiers. Alas, ses efforts ne furent pas couronnés de succès. Victor Hugo Victor-Marie Hugo (1802-1885) était le fils d’un général de Napoléon. Ses plus grandes oeuvres étaient déja en gestation, mais c’est vers le théâtre qu’il se tourna en 1827 avec Cromwell. La pièce était injouable, mais la préface fit l’effet d’une bombe; Hugo y affirmait un renouvellement nécessaire de l’art, l’introduction du «grotesque» et du «caractéristique», la libération de toutes les règles sinon celles de la nature, en bref, l’exigence d’un nouveau genre mariant le sublime, le comique, le lyrique, l’épique, le moral et l’historique, tout en respectant la forme de l’alexandrin. «La poèsie complète, affirmait-il, est dans l’harmonie des contraires.» La première d’ Hernani, le 25 février à la Comédie-Française, provoqua la célèbre bataille entre les bourgeois et les jeunes Romantiques. Il est pourtant le grand méritede faire triompher un renouveau du théâtre dans lequel les uns et les autres allaient puiser leur libérté. Dumas, Mérimée Un an avant Hernani, Alexandre Dumsas (1802-1870) avait déja donné à la Comédie-Française Henri III et sa cour (1829) qui, sans faire de scandale, avait plu par son mouvement. Dans les manifestes romantiques, Dumas avait surtout piusé le principe d’un théâtre historique, servant de toile de fond à des avenrures politiques et amoureuses. Il enchaina avec Anthony (1831) et La Tour de Nesle (1832), incontestables réussites du genre, même si la vérité historique s’y trouvait quelque peu bousculée. Dumas pat la suite se consacra essentiellement à ses grands romans-feuilletons, que des miliers de lecteurs suivaient avec passion dans les journaux en ne se souciant pas plus que l’auteur de l’exactitude historique: «Qu’est-ce que l’histoire, demandait-il. Un clou auquel j’accroche mes romans.» Et rappelons la curieuse tentative de Prosper Mérimée (1803- 1870) qui prétendra un temps n’être que le traducteur des oeuvres d’une certaine Clara Gazul. Sous la forme d’un «théâtre littéraire», publié entre 1825 et 1842, Mérimée s’adonna à un romantisme plus souriant que dramatique, avec des thèmes pleins de fraîcheur et d’originalité. S’en détachent L’Occasoin, tendre drame juvénile, et le brillantissime Carosse du Saint-Sacrement, objet de convoitise de la courtisane Calila Pérchole dans un Pérou d’opérette. Musset Alors qu’Hernani, Antony ou Chatterion triomphaient sur scène, un jeune dandy au talent prometteur vouyait l’une de ses premières pièces sifflée à l’Odéon. Alfred de Musset (1810-1857) fit pendant un certain temps partie de la jeunesse romantique,dont il incarna les outrances avec élégance et détachement. De toute la dramatique française, Musset est en effet le seul que l’on ait pu comparer au poète anglais, mais son esprit de fantasie et son badinage en font aussi le premier grand héritier de Marivaux. Il projeta son âme inquiète et sensible dans ses personnages. Musset projeta dans ses personnages ses ambiguités et ses interrogations qui étaient, avant l’heure, proprement existentielles. Avec une élégance un peu blessée, et sacs aucune artificialité, il fit de son théâtre la plus pure émanation de l’esprit du Romantisme. VI. Le Boulevard du Crime Au Boulevard du Temple, la Révolution de 1789 eu un effet déclisif sur les théâtres: en supprimant le royal privilège de la Comédie-Français, elle autorisait tout à coup les directeurs des autres salles à montrer de véritable pièces, et ils ne s’en privèrent pas. Le repertoire du genre se renouvela très vite sous la plume d’auteurs tels que Louis-Charles Caignier (1762-1842) et de René- Charles Guilnert de Pixérécourt (1773-1844), surnomés les «Racine et Corneille de boulevard», avec des pièces romanesques de pure fantaisie. Sur le Boulevard du Crime, on ne faisait pas que pleurer. La parodie, dans laquelle la Comédie-Inalienne était passé maître au XVIIIe siècle, resta au boulevard de l’un des genres les plus applaudis. La chute de l’Ancien Régime avait d’autre part propulsé sur la scène des personnages comme le Roi d’Espagne, le Pape et la Tsarine de Russie. Enfin, un genre nouveau, le vaudeville, mélangeant la comédies, les chansons et les ballets, florissait sur de nouvelles scènes dont celles du Théâtre du Vaudeville et du Théâtre des Variétés. VII. Le théâtre Bourgeois Drames et comédies Scribe, avec sa prolifique production, avait largement occupé les scènes du théâtre bourgeois. Il eut un continrateur en la personne de Victorien Sardou (1831-1908), qui fit montre de son savoir-faire dés 1865 avec un drame bourgeois, La Famille Benoîton, puis avec une comédie de Goldoni, Maison neuve (1867). Il fur du «sur mesire» pour Sarah Bernhardt avec Fédora (1882), Théodora (1884), écrivit en 1887 un sombre drame La Tosca, que Puccini mettra en music. Durant le Second Empire, Alexandre Dumas fils (1824-1895) poursuivit la carrière théâtrale de son père. Un drame personnel avait inspiré La Dame aux camélias (1852), mais c’est avec les comédies de moeurs, La Demi-Monde (1885), Denise (1885), Francillon (1887), qu’il se démarqua en abordant des thèmes sensibles à l’époque de la société umpérial. Opérette et vaudeville Il est difficile de passer sous silence l’importance que détenaient sous Napoléon III des spectacles de pur divertissement, avec en premier lieu la place prépondérante qu’avait prise l’opérette. Sur des livrets dus la plupart du temps au tandem Meilhac et Halévy, Jacques Offenbach composa des oeuvres d’une extravagance et d’une gaîté irrésistibles, qui se donnèrent aux Bouffes-Parisiens, au Variétés, au Palais-Royal. Eugène Labiche (1815-1888) fut à sa manière un autre héritier de Scribe. Mais son théâtre se distingua vite par sa fantaisie débridée, et une peinture de moeurs. Celui que Robert Pignarre appellera «l’Homère de la petite bourgeoisie à pantoufles brodées» porta le vaudeville à un niveau éclatant de réussite. Notons que Labiche écrivit presque toujours en collaboration, et c’est du fruit de ces collaborations que naquirent ses plus grandes réussites: Embrassons-nous Follenille (1850),Un chapeau de paille d’Italie (1851), Le Voyage de monsieur Perrichon (1860), La Poudre aux yeux (1861), La Cagnotte (1864). Labiche n’avait pas d’autre but que de se moquer un peu, de faire rire beacoup. Et les bourgeois de province et de Paris faisaient un triomphe à celui qui les peignait si bien. Henry Monnier (1799-1877) collabora épisodiquement avec Labiche, comme pour la burlesque Affaire de la rue de Lourcine (1857) qui fit également intervenir Edmont Martin. Monnier mit en scène son héros bourgeois dans La Famille improvisée (1831), dans Grandeur et Décadance de M. Joseph Prudhomme (1853), dans de nombreuses saynètes, et lui invena une solennelle biographie à travers un poman, Mémoires de monsieur Joseph Prudhomme. Cependent, pour la plupart de ces auteurs, la guerre de 1870 ainsi que la déchéance de l’Empire furent un véritable traumatisme. Labiche se borna ensuite à éditer son théâtre complet, Offenbach entreprit ses émoubants Contes d’Hoffmann. Le théâtre de la IIIe République La IIIe République était constituée en septembre 1870. Après l’anéantissement de la Commune, les Parisiens reprirent peu à peu leurs habitudes. Les théâtres détruits furent reconstruits et rouvrirent bientôt leurs portes. Enfin achevé, l’Opéra de Garnier fut inauguré en 1875; une tradition de boulevard se renoua aux Variétés, au Gymnase, au Vaudeville. Les théâtres municipaux reprent bientôt leurs activités, accueillant à nouveau les troupes en tournées. Enfin, les diiférentes lois sur les associations allaient favoriser la constitution de groupes d’amateurs. Le théâtre Prenait une physionomie nouvelle. Les insouciants du Second Empire découvrait un monde de revendication sociales, et les romans d’Emile Zola allaient contribuer à leur dessiller les yeux. Le même Zola avait produit quelques drames médiocres. En 1881, il publia Le Naturalisme au théâtre, après avoir fait jouer une adaptation de L’Assammoir. Stéphan Mallarmée plaidait pour un théâtre qui pourrait rendre compte des aspirations spiritualistes et symboleques de la fin du siècle. Il n’avaient que dégoût pour le Naturalisme naissant, et revenaient à l’admiration des grands textes. Citons, comme l’un des meilleurs exemples dans cette voie, le théâtre de Maurice Maeterlinck (1862-1949), dont La Princesse Maleine (1889), Pelléas et Mélisandre (1892) ou Monna Vanna (1902) qui étaient empreints d’un beau climat d’étrangeté et de mystère. Cependent, le vaudeville retrouvait toute sa gloire, et Rostand allait |
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