Европейские поэты возрождения

на жизнь и смерть мадонны Лауры» форма сонета стала как бы знаменем новой

поэзии, а страстность и сила поэтического выражения этих стихов, в

особенности же изощренный их стиль — «петраркизм», надолго подчинили своему

обаянию литературу многих стран Европы.

Замечательна пламенная политическая лирика Петрарки — самовыражение

итальянского патриота и республиканца, сторонника Кола ди Риенци —

«трибуна» XIV века, который пытался ценой своей жизни вернуть былую славу

Риму. Славе Рима посвящена и латинская поэма Петрарки «Африка», тончайшее

подражание «Энеиде» Вергилия, напоминавшая современникам поэта о подвигах

Сципиона Африканского. Горделивая политическая утопия, мечта о

восстановлении великой Римской республики, переплеталась здесь с

политическим расчетом: на месте древнего Карфагена был опять коварный и

могущественный враг — арабы, чьи суда шныряли у итальянских берегов и

всерьез тревожили соотечественников Петрарки как возможный фланг грядущего

турецкого наступления, которого в Италии с трепетом ждали в течение двух

веков.

Рядом вырисовывается фигура младшего современника Петрарки: это автор

«Де камерона», Джованни Боккаччо, создатель многих прекрасных поэтических

произведений, в которых четко прослеживается путь от поздней рыцарской

поэзии, процветавшей при дворе неаполитанского короля Роберта Анжуйского,

где прошла юность Боккаччо, до очаровательной пейзажной живописи его

пастушеских идиллий «Амето» и «Фьезоланские нимфы».

Пятнадцатый век принес много нового в итальянскую поэзию. К этому

времени патрицианские фамилии стали постепенно захватывать власть в

городах, которые из купеческих государств-коммун преображались в герцогства

и княжества. Сыновья флорентийских богачей, например, знаменитого

банкирского дома Медичи, щеголяли гуманистической образованностью,

покровительствовали искусствам и сами были не чужды им. Поэты-гуманисты

создавали латинские стихи в расчете на образованных читателей. Под пером

таких талантов, как Анджело Полициано, возродился на потребу городской

знати культ галантных рыцарей и прекрасных дам. Город-коммуна, оборонявший

свои права от тяжелой хватки дома Медичи, ответил на возникновение новой

аристократической культуры бурным развитием народной сатирической и бытовой

песни; над романтическим увлечением феодальным прошлым глумился Пульчи в

героикомической поэме «Большой Моргант». Однако и во Флоренции и, в

особенности, в Ферраре —столице-крепости герцогов д'Эсте, возродилась в

обновленном варианте любовно-приключенческая рыцарская поэма. Граф Маттео

Боярдо, а позднее, уже в XVI веке, феррарский поэт Лудовико Ариосто в

изящных октавах повествуют о неслыханных подвигах и приключениях рыцаря

Роланда (Орландо), который превратился из сурового героя средневекового

эпоса в обезумевшего от ревности пылкого любовника. Обращаясь к фантазии

разных веков и народов, Ариосто создал произведение, в котором многое

предвещает «Дон-Кихота». Сквозь его шутливые строфы прорывается горькая

ирония, печальная насмешка над порядками и нравами герцогской Феррары.

Зловещие тени реакции довольно быстро ползли по вечерним пасторальным

пейзажам Италии, украшенным древними и новыми руинами, напоминавшими о том,

что из-за отсутствия национального единства пришлось уступать любому

чужеземцу: и немецким ландскнехтам Карла V, и «веселому королю» Франциску I

Французскому, и угрюмым испанским губернаторам, и, прежде всего монахам,

завладевшим страной, настигавшим мятежных гуманистов даже за ее пределами,—

как было с Джордано Бруно. И надо ли удивляться, что так трагически

сложилась судьба Торквато Тассо, мучительно старавшегося в героической

поэме «Освобожденный Иерусалим» создать современный эпос с «христианским

героем»,— подлинным рыцарем, и воспевшего подвиги крестоносцев в тщетной

надежде объединить патриотические порывы своих современников перед лицом

угрозы турецкого нашествия. Мастер эпоса и стихотворной трагедии, Тассо

отдал дань и лирике. Он создал классические образцы итальянского сонета

позднего Ренессанса, где петраркистская усложненность не мешает выражению

глубоких чувств человека переходной поры, уже снова сомневающегося в своем

праве судить о вселенной и судьбах людских.

Грандиозные видения гигантских битв, волшебных садов, образы доблестных

рыцарей и коварных или воинственных красавиц из поэмы Тассо будут еще

долго, вплоть до XIX века, будоражить поэтическую мысль Европы. Но его

творчество уже не могло иметь того значения для всей новой поэзии, какое

имело наследие Данте и Петрарки с их бесстрашным новаторством и смелой

жизненностью. В Италии начался закат Возрождения.

Совершенно иначе развернулась история поэзии в Германии. В старых

городах, расположенных на торговых путях, пересекавших немецкие земли

посуху и по великим рекам с запада на юго-восток, веками копились не только

богатства и знание ремесел, но и культурные навыки, в которых городские

гильдии состязались друг с другом.

Среди них была и давняя городская певческая культура мейстерзанг,

вскормившая не одно поколение поэтов. Мейстерзанг — певческое и поэтическое

искусство мастеровых людей Германии — достиг своего апогея в XVI веке в

творчестве славного нюрнбергского сапожника Ганса Сакса. Этот поэт

отличался удивительной плодовитостью: он оставил множество стихотворений,

поэм и особенно стихотворных текстов для городского самодеятельного театра

— фастнахтшпилей («масленичных действ»), которые, как панорама немецкой

жизни, равны по значению «Де камерону» Боккаччо и «Кентерберийским

рассказам» Чосера, хотя и не составляют обдуманною целого. В «шванках»

Ганса Сакса (как они назывались по их сходству с жанром средневековой

немецкой поэзии) много архаичного, но в них звучит и ощущение нового

времени, виден его «фальстафовский фон» — забирающие силу мужики, грешники-

монахи, неунывающие ландскнехты, которым сам черт не брат, ловкачи-

мастеровые. Большое раздумье о своей эпохе проходит через цикл шванков,

связанных с сюжетом об Адаме и Еве. «Когда Адам пахал, а Ева пряла, кто был

тогда дворянином?» — такая загадка задается в «Сказании о Петре Пахаре», и

она отозвалась в шутке одного из могильщиков в «Гамлете», называющего Адама

«самым первым дворянином рода людского», так как «он копал», а копать

нельзя без лопаты, а лопата — «это оружие», а оружие — первая примета

дворянина, в отличие от простолюдина, которому запрещалось его носить.

Горестно размышляет Ганс Сакс о судьбах «Адамовых детей» — ведь все они

рождены в равной доле, пошли от одних родителей, а как развела и

перессорила их жизнь! Сапожный мастер, прославивший свой город на всю

германоязычную Европу, был одним из носителей мощного народного подъема,

наивысшим воплощением которого стала Крестьянская война 1525 года, хотя сам

Ганс Сакс не понял ее смысла и не откликнулся на нее по-настоящему. Не смог

сделать этого и гениальный расстрига Мартин Лютер, вооруживший немецкий

народ на брань с его угнетателями. Своими пламенными переводами библейских

псалмов, которые зазвучали в его интерпретации как революционные песни —

недаром Ф. Энгельс назвал один из этих переводов «Марсельезой» XVI века».

Лютер предал восставших крестьян, напутанный их слишком решительными

действиями. Но при всех трагических обстоятельствах, омрачивших его

деятельность в 20-х годах XVI века, его труд в области немецкой поэзии не

менее примечателен, чем в области прозы.

В литературе немецкого Возрождения все тянется к грозному 1525 году,

вызревает к этому моменту: многочисленные сатиры на дураков, воплощающих в

себе Старую феодальную Германию и ее пороки, стихи ученых мужей, вроде

Цельтиса или Ульриха фон Гуттена, многие гравюры и рисунки Альбрехт Дюрера,

и среди них изображения немецких крестьян, суровых коренастых людей,

мятежно препоясанных грозным оружием,— и все надламывается после этого

года. С Гайером, Рименшнайдером и Мюнцером, с тысячами вожаков «Бедного

Конрада» и его городских филиалов погиб цвет Германии XVI века. Погиб или

ушел в соседние страны, унося идеи, оружие, волю к борьбе. Еще теплилась

сатирическая поэзия, охотно опиравшаяся на иноземные образцы, еще писал

неутомимый Ганс Сакс, еще разил папскую реакцию и ее верных иезуитов

Фишарт, соловьями разливались уцелевшие поэты-рыцари, хранившие при мелких

резиденциях наследие миннезанга. Но с тем великим немецким национальным

искусством, которое зачиналось на заре XVI века и зрело под воздействием

революционной ситуации, было покончено надолго.

Удивительным многообразием и яркостью отличалась поэзия французского

Возрождения.

На переломе от средних веков к Ренессансу во Франции вырисовывается

Своеобразная фигура Франсуа Вийона, наследника лучших традиций

средневековых бродячих поэтов — вагантов. Но Вийон отказался от латинского

языка; как поэт он развивался в русле французской поэтической речи, которую

разработал и обогатил. Его баллады, полные горечи и смеха, вводящие нас в

мир парижского дна, отворяющие двери кабаков и притонов, и сейчас чаруют

сочетанием терпкого вкуса жизни и высокого лирического пафоса, с которым

поэт равно готов боготворить и мадонну, и полюбившуюся ему толстуху Марго.

Вместе с тем, подобно утонченному Петрарке, Вийон жаловался на

трагические противоречия, раздирающие его сердце и ум, на душащий его «смех

сквозь слезы», на то, что он способен «умереть от жажды у ручья». Глубоко

человечная, драматическая лирика «школяра» Вийона, вобравшая нечто от

страдания втоптанных в грязь простых людей его времени, полна

потенциального бунтарства, и вполне закономерны предположения некоторых

французских филологов, которые пытаются установить близость Вийона к тайным

плебейским движениям во Франции второй половины XV века.

Литературная традиция, заложенная Вийоном, сродни Рабле, который недаром

вводит Вийона в ряд эпизодов своего романа и еще чаще пользуется, не

оговаривая этого, выражениями поэта. Сказалась эта традиция и в поэзии

Клемана Маро, одного из любимцев Пушкина.

Редко у кого жизнеутверждающий дух ренессансного искусства выражен с

такой силой, как у Маро. Женская прелесть, дружное застолье, свежий снег и

весеннее тепло, шутка и смешная выходка становятся предметом очаровательных

мастерских стихотворений этого ученого поэта, с одинаковой легкостью

слагавшего стихи на родном французском и греческом языках. Есть в его

творчестве и глубокие философские раздумья, и открытый протест против

насилия попов, против клерикальной реакции, грозящей его любимому миру

буйной плоти и свободной мысли. Клеман Маро поплатился за это тюрьмой,

вынужденным бегством из Франции и смертью на негостеприимной чужбине, но

остался верен себе до конца.

Его творчество в известной степени противостояло лионской школе поэтов,

где свил себе прочное гнездо «петраркизм» — итальянское влияние, которое с

галльской настойчивостью оспаривал Клеман Маро. Но и у лионских поэтов — у

Луизы Лабе, Мориса Сэва — сквозь условную античную образность и чеканную

форму сонета прорывается живой голос француза XVI века, трепетная

человечность.

В середине века, когда во французской прозе уже взошло светило Рабле, в

1549 году, шевалье Жоакен Дю Белле в сотрудничестве со своим другом Пьером

Ронсаром напечатал «Защиту и прославление французского языка» — манифест

национальной поэзии Франции. Дю Белле и Ронсар звали к борьбе за создание

нового языка — единого литературного языка для молодой и полной сил нации,

в то время еще разделенной диалектальными перегородками. Возглавленная ими

«Плеяда», как назвали они кружок семи друзей-поэтов (в память о созвездии

александрийских поэтов, когда-то объединившихся во имя любви к

стихотворству), стала первой поэтической национальной школой Западной

Европы в полном смысле этого слова. Стремясь очистить язык литературы от

средневековых пережитков, поэты «Плеяды» вместе с тем отшатнулись от буйной

стихии грубой красочной народной речи, из которой неустанно черпал Рабле.

Их идеал меры и ясности уже предвещал эстетические принципы классицизма

XVII века, надолго определившего национальную форму французского искусства.

Оба вождя «Плеяды» были глубоко своеобразными мастерами стиха. Дю Белле

поднял на новую ступень искусство сонета, преодолев петраркистскую

«герметичность» и многословие. В цикле «Римские древности» он размышляет о

трагическом уделе великих империй, глядя на руины «вечного города»: Дю

Белле был в составе французской дипломатической миссии в папском Риме,

внушившем ему отвращение и презрение. В цикле «Разочарования» поэт изложил

свою философию жизни, мужественную и горькую, напоминающую философию

созданных через полвека сонетов Шекспира. Блистательным мастерством

отмечена обращенная к внешнему миру поэзия Ронсара, с равным увлечением

воспевавшего и королевские праздники (оп был близок ко двору Валуа), и

французские дубравы и луга, где ему мерещатся фавны и нимфы; особенно

хороша его любовная лирика, в которую он внес искусство поэтического

портрета, и лукавую нежность, грубоватую фривольность истою француза XVI

века. Но Ронсар, влюбленный в живую плоть, в родную природу, был поэтом и

других чувств — его произведения проникнуты гордостью за Францию, за ее

славное прошлое, за ее талантливый и трудолюбивый народ. Ронсар и Дю Белле

заложили вместе с Маро — как далеки они от него ни были — фундамент новой

французской поэзии.

Во второй половине XVI века для французской литературы настали трудные

времена. Канули в прошлое те дни, когда король Франциск I иной раз брал под

защиту вольнодумцев от посягательств церкви, а сестра его, королева и

поэтесса Маргарита Наваррская, покровительствовала Рабле, Деперье и Клеману

Маро. Теперь гуманистам грозила опасность и со стороны идеологов

католицизма — верного стража и охранителя монархии, и со стороны родовитых

дворян-гугенотов, не желавших подчиняться королю. Над Францией занялось

пламя гражданской войны и не гасло почти сорок лет.

Французская литература, по существу, раскололась: часть ее служила

католицизму в различных его оттенках, часть примыкала к гугенотскому

движению. На все это с бесконечной грустью, но и с насмешкой взирал философ-

моралист Мишель Монтень, не поддерживавший открыто ни одну из враждующих

партий и в своих «Опытах» (1588) именно эту позицию рекомендовавший всем

мудрецам. Ибо, наблюдая жестокости и нелепости жизни своего времени,

подобно другим гуманистам кризисной эпохи, он усомнился в могуществе

человеческого разума.

К числу значительных поэтов-гугенотов относится, прежде всего, Агриппа

д'0бинье. Ученик Ронсара, впоследствии порвавший с ним, д'0бинье

зарекомендовал себя как талантливый лирический поэт циклом любовных

сонетов, в котором чувства молодого влюбленного причудливо переплетены

со сложными переживаниями близкого соратника короля Генриха Наваррского,

активного участника войн, терзающих Францию и омрачающих его юное сознание.

Но не этим прославился д'0бпнье: в самый разгар своей многотрудной жизни,

измученный походами и политическими страстями, он начал поэму о современной

ему Франции, гибнущей в пожаре гражданской войны,— величественную

стихотворную эпопею в семи частях, названную им «Трагическая поэма».

Несмотря на черты религиозного фанатизма, ограничивающие и сужающие

замысел гугенота д'0бинье, его поэма дает глубоко впечатляющую картину

бедствий, пожирающих Францию. Она являет собою блистательный образец

пламенной гражданской лирики, наравне с которой во французской литературе

можно поставить только гражданскую поэзию Виктора Гюго.

Другой замечательный поэт гугенотов, тоже сподвижник Генриха Наваррского

— Гийом Дю Бартас, погибший от раны, которую он получил в сражении с

католиками. В молодые годы его звали «гасконским жаворонком» — такой

жизнерадостной и звонкой была его поэзия. Но в историю литературы он прочно

вошел поэмой «Неделя». Есть дыхание фаустовского гения в этом произведении,

повествующем о сотворении мира: основной пафос поэмы не в прославлении

божьего промысла, созидающего мир, а в любовании бесконечно разнообразными

формами жизни и природы, наблюдаемыми поэтом. При всем яростном гугенотстве

Дю Бартаса мы не можем не видеть в «Неделе» множества отголосков эпохи

великих географических и биологических открытий, в которую он жил.

В другом лагере тоже были даровитые поэты: изящный Депорт, создавший

свой живописный стиль внимательного и скептического царедворца,

сопровождавшего принца Генриха Валуа даже в далекую «морозную» Польшу;

рассудительный и точный Жан Пассера.

Но побеждало наследие «Плеяды». Отшумел Ренессанс, и французская поэзия

втекала в русло нового стиля — классицизма.

В XV веке волна Возрождения захватила Нидерланды. Страна прошла через

трудную полосу национально-освободительного и революционного движения,

принявшего форму религиозной войны, в ходе которой фактически разделилась

на валлонские (католические) и фламандские (протестантские) провинции. При

этом многие валлонцы оказались на стороне испанских оккупантов и

поддерживали их власть. Еще сложнее были социальные противоречия в богатых

нидерландских городах, где сталкивались сильный, рвущийся к власти

патрициат и многочисленные плебейские круги. В итоге творчество

нидерландских писателей XVI века в значительной мере развивалось под знаком

религиозной тематики. Сильной и оригинальной стороной новой поэзии была

вольнолюбивая анонимная лирика патриотов-повстанцев — гёзов.

Во второй половине XVI века, в обстановке побеждавшей буржуазной

революции, начался подъем светской поэзии, во многом ориентированной на

итальянские и французские образцы. Опыт Петрарки и «Плеяды» был перенесен в

поэзию Нидерландов Яном вандер Нотом, который ввел в нее классические жанры

и сонет, а затем разработаны в национальном голландском духе Питером К.

Хофтом, чья жизнеутверждающая многокрасочная поэзия выглядит как параллель

к голландской живописи XVI — XVII веков. Коренная нидерландская тематика

нашла себе широкое выражение у Гербранда Бредеро, в чьей поэзии появляются

колоритные народные образы. Но «золотой век» нидерландской поэзии

приходится уже на XVII столетие, и в центре его находится творчество поэта

и драматурга Йоста ван ден Вондела, художника общеевропейского масштаба,

оказавшего заметное воздействие на английскую и немецкую поэзию своего

времени.

Позднее, чем в других странах Западной Европы, расцвела английская

поэзия Возрождения. Здесь существовала могучая национальная поэтическая

традиция. Древние англосаксонские фольклорные корни сплелись затем с

нормандскими порослями, пересаженными из Франции, и это дало такие

прекрасные плоды, как творчество Джеффри Чосера, стоящего на рубеже средних

веков и Возрождения. Недаром Горький назвал Чосера «отцом реализма»: сочная

живопись портретов современников в его стихотворных «Кентерберрийских

рассказах» и еще больше их общая концепция, столь явное столкновение старой

феодальной Англии и новой Англии купцов и авантюристов,— свидетельствуют о

Страницы: 1, 2, 3