Джотто

результатом влияния этого величайшего скульптора готики. (Исходя из этого,

полагали, что ассизские фрески были написаны позже падуанских.) В настоящее

время установлена несостоятельность этого предположения и признано, что

готические детали в Ассизи были написаны позже учениками Джотто, тогда как

родственные готическим, но, по существу все же не готические построения

свидетельствуют о влиянии римских помощников мастера и относятся к так

называемому стилю Космати. Из этой знаменательной для истории искусства

встречи пользу извлек скорее Джованни Пизано, нежели Джотто, что видно из

его скульптур в Падуе и других, более поздних, произведений. В Падуе

большее влияние на Джотто (хотя и в отрицательном смысле), именно

вследствие противоположности их характеров, оказал, вероятно, Данте, а

также падуанские мистерии, отражение внешнего характера которых можно найти

в «Страшном суде», а их духа — в драматичности фресок боковых стен капеллы.

В Падуе Джотто также не мог работать спокойно, хотя ему и не пришлось

бросить свою работу, как в Ассизи, но все же надо было спешить, чтобы

закончить роспись ко дню освящения капеллы ; поэтому последние фрески носят

на себе следы этой спешки: Джотто их не «выносил» и написаны они без

обычной для него тщательности.

После освящения капеллы дель Арена Джотто еще остается в Падуе и

расписывает фресками на астрологические темы большой зал палаццо Раджоне.

Эти, к сожалению, погибшие произведения дают право считать Джотто

основоположником живописи на светские темы.

Последние 20 лет своей жизни Джотто прожил во Флоренции. Достоверно

известно, что он был землевладельцем и имел дома. Он обладал большими

денежными средствами и фигурировал в качестве поручителя некоторых

сограждан в их банковских операциях. Кроме того, он владел многочисленными

ткацкими станками и отдавал их напрокат по установленным ценам (которые в

наше время заслужили бы название ростовщических) и таким способом тоже

приумножал свое состояние. Считают, что в конце 1310-х годов он расписал

церковь Санта Кроче, но сохранились лишь фрески капелл Барди и Перуцци.

Недавно возрожденные, благодаря удалению более поздних наслоений красок,

они вполне оправдывают то восхищение, которое вызывали у мастеров

Ренессанса. Их можно рассматривать как образцы, которыми в своих

произведениях вдохновлялся Мазаччо. В это же время Джотто написал во дворце

Баргелло (бывшего бургомистром города) фреску «Небесная республика». На

разрушающейся поверхности стены дворца благосклонная судьба сохранила, хотя

и не в первоначальном виде, портрет молодого Данте.

Деятельность Джотто заслужила признание флорентийских граждан : в 1327

году Джотто и два его ученика были приняты в члены важнейшего в городе цеха

«Medici e speciali». Исключительное положение художника проявляется также в

его отношениях с неаполитанским королем Робертом Анжуйским. В 1329—1333 гг.

Джотто работал в его придворной капелле и в большом зале Кастель дель Уово,

где писал портреты знаменитых людей. (К сожалению, эти произведения

погибли.) Целый ряд записей, анекдотов и новелл доказывает, что Джотто

держался при дворе с таким сознанием собственного достоинства, что король

обходился с ним, как с равным.

Из Неаполя Джотто призвали в Болонью, но произведения, созданные им

там, погибли. Такая же судьба постигла и фрески, которыми он украсил дворец

Висконти в Милане. Известно, что темой их были портреты известнейших

правителей античного мира.

Вскоре после этого на Джотто была возложена огромная работа во

Флоренции : в 1334 году, после смерти зодчего Арнольфо ди Камбио, ему было

поручено руководство строительством собора и ведение инженерных работ при

постройке крепостных сооружений города. Он спроектировал знаменитую своей

красотой Кампаниле (колокольню), которую украсил богатыми, цветными

декорациями. Он изготовил также планы барельефов колокольни, выполненные

позже Андреа Пизано. Эти барельефы по своему содержанию напоминают

изображения месяцев на французских готических соборах, но носят более

светский характер и превосходят классически ясной композицией. Они

представляют собой не придатки к архитектурному ансамблю, а равные ему по

значению, самостоятельные, акцентированные изображения. Джотто дожил только

до начала этого большого строительства. 8 января 1337 года он скончался в

возрасте 70 лет. Простая мраморная плита указывает место его погребения в

церкви Санта Кроче.

Часть 3. «Францисканские» росписи Джотто

Колоритная фигура Франциска Ассизского, основателя ордена

нищенствующих монахов, который сначала был объявлен еретиком, а потом

произведен в святые, заслуживает того, чтобы о нем вспомнить. Он жил в

конце XII и начале XIII века. В молодости Франциск был богат, расточителен

и погружен в «греховную суету», как говорят старые источники. Потом он

пережил некий перелом, обратившись к богу. Но его религиозность была

своеобразна. Две черты характеризуют учение Франциска: проповедь бедности и

особый христианский пантеизм — Франциск учил, что благодать божья живет

во всякой земной твари, разлита во всем существующем — в звездах,

растениях, животных, которых он называл братьями человека. В росписях

ассизской церкви есть сцена: Франциск проповедует птицам.

Как будто бы очевидно, что францисканство — вполне в духе тех народных

ересей, которые, по существу вскормили собой культуру средневековых

городов. И поклонение «государыне бедности» и трогательная любовь к «божьей

твари» сквозили в облике готических соборов. Это, по-видимому, противоречит

принципам развитого Возрождения, которое больше ценило богатство и власть,

чем бедность и смирение. Учение Франциска коренится в миросозерцании

средневековья. Но случайно ли оно было поднято на щит проторенессансной

культурой? Именно у Джотто и его школы мы находим поэтическую апологию

деяний Франциска, а Данте повествует о них устами обитателей рая. Видимо,

пантеизм Франциска заключал в себе и что-то новое, что-то отдаленно

перекликающееся с пантеизмом греков. Он проникнут приятием мира: Франциск

не осуждает мир за его греховность, а любуется его гармонией; ему дорого

земное, естественное, тогда как неуемная фантазия средних веков охотно

творила химер и чудовищ. Религиозная поэзия не знала ничего более

радостного, чем «Хвала творений» Франциска, где он хвалит господа вместе с

«братом солнцем», «сестрой луной», «сестрой водицей», и заканчивает так:

Хвала тебе, господь мой, от нашей матери-земли,

Она питает нас и нами руководит,

И порождает нам плодов такое множество,

Цветы дает нам красные и травы!

В эпоху бурного драматизма средневековья францисканство несло более

спокойный, светлый и чувственный аспект мировосприятия, который не мог не

привлекать предтеч ренессансной культуры. Двойственная природа

францисканства лишний раз убеждает, что Возрождение не было чистым

отрицанием средневековья и последнее присутствовало в нем не только в

качестве пережитков: был более сложный и органический процесс перерастания

одного в другое.

В последней трети XIII века францисканский орден высказывался против

украшения храмов, вследствие чего уже начатые в Ассизи такого рода работы

были прекращены.

Приглашение Джотто, свидетельствует о его тесных связях как с папским

окружением, так и с патрицианским крылом францисканцев. В этом пункте

великие флорентинцы — Данте и Джотто — расходятся : поэт был сторонником

императора и непримиримым врагом папы, тогда как художник в течение

некоторого времени состоял почти исключительно только на службе у папы.

Если предположить, что до получения заказа Джотто уже находился в Риме, это

объяснило бы сразу и формирование его нового художественного стиля и сам

факт получения такого крупного заказа. Над фресками верхней церкви св.

Франциска в Ассизи Джотто работал вместе с многочисленными помощниками и,

так как он приехал туда из Рима, то весьма вероятно, что хотя бы часть его

помощников была Привезена художником из Вечного города. Эта гипотеза могла

бы разрешить многочисленные вопросы, касающиеся времени возникновения

ассизских фресок и имен писавших их мастеров. Джотто, едва достигший к

этому времени 30 лет, руководил всеми работами. Ему целиком принадлежит

план росписи, но степень участия в исполнении отдельных фресок различна,

художник ограничился, по-видимому, главным образом работой над

изображениями отдельных фигур.

Когда затем папа призвал Джотто в Рим, начатые в Ассизи работы

продолжались в отсутствие мастера на основании его проектов и в его стиле,

но художественный уровень отдельных частей далеко неравноценен.

Оценка значения дошедших до нас работ — фрескового цикла в верхней

церкви св. Франциска в Ассизи — затрудняется большим количеством стилевых

проблем, вызванных участием в этой работе большого числа учеников, часто

проявлявших в деталях совершенно чуждую Джотто трактовку темы. Поэтому мы

сосредоточим наше внимание на падуанском цикле фресок, хотя это, принимая

во внимание, что их реставрация начнется в ближайшем будущем, связано с

некоторой опасностью в том случае, если — как мы убеждены — результаты не

будут такими изумительными, как при раскрытии фресок церкви Санта Кроче.

В качестве исходного пункта мы возьмем ассизские фрески, так как,

несмотря на всю их проблематичность, в них сказались уже специфические

художественные устремления тридцатилетнего, то есть сложившегося художника.

С тех пор как почти достоверно известно, что в ассизских фресках

задний архитектурный план писали римские мастера, которые в своем понимании

архитектуры, и, особенно, в украшении деталей были представителями стиля

Космата, говоря о творчестве Джотто, нельзя, как это делалось прежде,

придавать чрезмерное значение архитектурному заднему плану и связанным с

ним попыткам передачи перспективы. И не в этом следует искать основные

заслуги в то время уже зрелого мастера, хотя Джотто и внес свой вклад в

область построения пространства. Этот вклад явился не только разрешением

формальной проблемы, но имел и принципиальный характер. Джотто обогатил

схему пространственного изображения, подготовленную Космати, переработав ее

в соответствии со своими индивидуальными представлениями и придав ей

пространственность иного, высшего, не описательного, а композиционного

характера. Сущность джоттовского изображения пространства состоит в

расстановке фигур в пространстве, чего он достигает путем объемности

изображения. Нет сомнения в том, что подобные приемы встречаются и в

рельефах Никколо Пизано и во фресках Каваллини; последний, чтобы достичь

впечатления пространства, прибегает также к эффектам светотени. Однако у

Джотто пластичность носит иной, динамический характер. Его человеческие

фигуры не только замкнуты, структурны и телесны, но помимо всего этого

активны в пространстве и их пространственные движения передают их душевные

переживания и преодолевают изолированность отдельных фигур друг от друга.

На картине Каваллини Христос и апостолы представляют собой размещенные

рядом единицы, независимые друг от друга как пластически, так и идейно. У

Джотто динамика формы отражает драматизм внутренней жизни. Изображая две

фигуры различного содержания, он ставил их в активное взаимодействие,

изображение которого было равнозначно рождению диалога в драме. Таким

образом, значение Джотто в изобразительном искусстве, раскрывающееся при

рассмотрении ассизского цикла, можно уподобить значению отца греческой

драмы Эсхила, который ввел в театральное действие второго актера, благодаря

чему оно приобрело способность выражать через личное общественные

конфликты.

Среди произведений, принадлежащих несомненно самому Джотто, наибольшее

впечатление производят те, в которых наивные попытки перспективного

изображения архитектурного окружения не отвлекают внимания от главного —

изображаемой на картине драмы. Такова, например, фреска, в которой св.

Франциск отрекается от земных благ и порывает с отцом. Изображенные фигуры

разделены на две группы и архитектурный фон каждой из них создает

лирическую атмосферу, словно разделенный на две части хор греческой драмы.

Впереди каждой группы расположен ее главный герой : с одной стороны —

богатый отец, с другой — сын, добровольно обрекающий себя на нищету.

Картина не просто иллюстрирует определенное событие, она нечто гораздо

большее, чем иллюстрация: это драма, в которой традиция (ограниченность

корыстолюбия, консервативные общественные стремления), убежденная в своей

правоте, выступает против будущего, борющегося с ней во имя осуществления

новых идей. Гнев отца, его патриархальное достоинство воплощены глубоко

правдиво, потрясающе и убедительно, также как и одухотворенный образ

Франциска, который, подняв лицо и молитвенно сложенные руки к небу — то

есть к миру духа — просит помочь ему пережить испытываемое потрясение и

быть достаточно твердым, чтобы выполнить принятое им решение, содержащее в

себе вызов судьбе и направленное против него самого.

В области контрастов и драматизма, в различных формах проявляющихся в

ассизских фресках, Джотто дает удивительные варианты. Он то

противопоставляет стремительность явления святого пассивности людей,

погруженных в сон, то, символизируя Франциска, поддерживающего обветшалое

здание католической церкви, выражает огромность драматического деяния

героя, изображая его подпирающим громадное рушащееся сооружение; в картине

«Изгнание демонов из Ареццо» духовная сила, проявляющаяся здесь пластично,

весомо, противопоставлена целому городу — гигантской массе мертвой материи,

населенной демонами; «Испытание св. Франциска огнем перед султаном» — драма

с многочисленными участниками, лапидарная по стилю и тревожная по

настроению, как пятый акт классической трагедии, когда приближается

развязка и зрители в последние минуты с захватывающим интересом ждут

разрешения драматического конфликта : одержит ли новая идея победу или

потерпит поражение. Св. Франциск, изображенный между султаном,

повелительным жестом, указывающим на пламя, и языческими мудрецами, в

страхе бегущими от испытания огнем, олицетворяет победу новой идеи.

Фантазия Джотто неистощима и каждое его произведение обогащается

новыми находками, что лучше всего подтверждает одна из его известных фресок

«Святой Франциск проповедует птицам», с полным основанием вызывающая

всеобщее восхищение. На эту тему писали уже многие художники, но Джотто дал

этому очаровательному, полному специфического настроения эпизоду легенды

новый, вселенский смысл. В этом произведении в полной мере видна одна из

основных новых черт его творчества — любовь к природе, уважение даже к

самым мелким явлениям действительности, словом — новый метод наблюдения

природы, который учит людей города, знакомящихся с природой, смирению и, в

то же время, человеческому достоинству.

Однако художественный метод Джотто отличается от подробного анализа,

характерного для кватроченто, он не стремится к детализации. Его занимает

вопрос о том, как можно прочувствовать зависимость друг от друга большого

целого и его малой части, какова связь между человеком и действительностью.

В образе святого, склонившегося к птицам, которые слетаются к его

ногам, раскрывается сила человека и его бесконечные возможности. Несмотря

на всю свою смиренность, движение проповедника вызывает представление о

новом сотворении мира. В этом произведении новое мировоззрение воплотилось

с пророческой силой так же грандиозно, мощно и сжато, как во фресковом

цикле Микеланджело, в котором нас восхищает завершенность и полноценность

осуществления именно джоттовских взглядов. Наряду с стремлением к величию и

грандиозности у Джотто хватило таланта и на то, чтобы создать такую

непревзойденную по своему реализму фигуру, как мужчина, пьющий воду в

картине «Св. Франциск извлекает воду из скалы», большую часть которой

приписывают, впрочем, его ученикам.

Все это, однако, лишь начало, более глубокий анализ которого

затрудняют еще неразрешенные проблемы. Поэтому сосредоточим все наше

внимание на грандиозном комплексе падуанских фресковых циклов капеллы дель

Арена, состоящем более чем из 70 фресок. Выше уже упоминалась фреска на

входной стене и говорилось о связанных с ней эстетических проблемах.

Поэтому мы перейдем к разбору и описанию самой важной части росписи капеллы

дель Арена — фрескам боковых стен.

Часть 4. Изображение Джотто событий из жизни Марии и Христа в Капелле дель

Арена

В интерьере Капеллы дель Арена, расписанной Джотто, уже торжествует

принцип расчленения и равновесия. Фрески расположены ровными рядами и

заключены в прямоугольники — почти так, как расчленены на прямоугольники

фасады проторенессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на

стенах. От картины к картине художник ведет зрителя через последовательные

эпизоды истории Христа, начиная с истории его предков — Иоакима, Анны,

Марии. В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, все они закутаны

в простые, падающие крупными складками хламиды, все имеют схожий тип лица —

продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глазами. П.

Муратов, автор книги «Образы Италии», очень точно сказал о Джотто: «Он

видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах,

наполняющих его фрески»[7]. Обстановка, место действия всюду намечены очень

скупо: условными архитектурными павильонами, напоминающими раздвижные

декорации на сценической площадке. Тонкие колонки, портики, арки нужны

только для того, чтобы показать, что действие происходит в помещении или

около него, чтобы выделить ту или иную мизансцену, создать обрамление для

фигуры. Там, где фоном служит пейзаж, он похож на знакомые нам горки в

русских иконах. И нигде никаких подробностей. Никаких красочных вспышек.

Светлые, холодные краски, гладкая фактура.

Не разочаровывает ли нас великий Джотто? Нет, — в этих простых

композициях, в этих укутанных фигурах есть огромная человеческая

значительность.

Джотто избегает слишком драматических выражений страсти, но не

становится бесстрастным. Он передает глубину переживаний в скупых

пластических формулах. Вот Иоаким, изгнанный из храма, медленной поступью

возвращается к своим стадам; он только слегка наклонил голову и потупил

глаза, не замечая собаку, которая радостно его встречает, а пастухи при

виде его молча переглядываются. И это все. Немногословно, с библейским

величием, обрисована душевная драма Иоакима.

Тематика этих фресок как нельзя лучше отвечала устремлениям Джотто. Он

любил природу и охотно воспроизводил спокойную жизнь вне городов в ее

буколической гармонии; ему нравилось чувствовать и выражать искренние,

идущие, от сердца, благородные чувства величавых как патриархи простых

людей, в изображение которых он вкладывал свою неиссякаемую

Страницы: 1, 2, 3