Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV - начала XVI веков

пологие склоны гор, уходящих вдаль с очертанием города. Пьеро ди Козимо

изображает извилистую дорогу, поднимающуюся к холму, благодаря чему

создается ощущение непрерывности пространства. Подобный мотив был

распространен в нидерландской живописи XV века. Во флорентийской школе,

например, у Альбертинелли существует некоторая дробность планов.

2. Светотеневое решение.

Говорить о светотеневом решении «Поклонения младенцу Христу» Филиппино

Липпи довольно сложно. Художник не стремился к созданию иллюзии объемности

фигур. Он помещает источник света в нижней части слева. Филиппино Липпи

отказывается от контрастных теней. Свет рассеянный, мягко окутывает фигуры,

создавая впечатление легкости и эфемерности. Художник изображает золотой

луч, направленный на младенца. Живописец прибегает к введению света не

реального, природного, а символического, трансцендентного, который не

подчиняется логическим земным законам. Филиппино Липпи наполняет

произведение обилием тонких золотых линий - ассистов вокруг фигуры младенца

Христа и в одеждах ангелов и Марии. Подобные приемы применялись художниками

Средневековья, в отличие от мастеров Высокого Возрождения волновали

проблемы светотени. Они становятся наиболее значимыми для творцов

Ренессанса после композиционного построения, отодвигая на второй план

колористическое решение.

Так, например, Пьеро ди Козимо в «Поклонении младенцу Христу» под влиянием

нидерландских художников создает необычное для мастеров флорентийской школы

освещение. Он размещает фигуры первого плана в темном интерьере, выхватывая

их направленным довольно ярким светом, источник которого расположен в

верхней части справа. Однако художник не прибегает к контрастным теням,

мягко моделируя фигуры, придавая округлость формам и создавая иллюзию

объемности. Второй источник света расположен на дальнем плане, справа. Он

создает контраст между темным помещением и ярко освещенным пейзажем,

который виден в дверном проеме. Таким образом, Пьеро ди Козимо стремился к

созданию впечатления глубины пространства.

Светотеневое решение у Мариотто Альбертинелли является характерным для

флорентийской школы. Он изображает персонажей первого плана на фоне ровно

освещенного пейзажа. Здание и фигуры людей, расположенные в глубине не

имеют падающих теней. Он совмещает в произведении два способа освещения:

рассеянный и направленный. Источник света первого плана находится в верхней

части тондо слева. Художник изображает падающие насыщенные тени,

отбрасываемые фигурой младенца, выделяя его более интенсивным освещением по

сравнению с Марией и Иосифом. Альбертинелли подчеркивает светоносность

Христа, но, не вводя золотое свечение, как у Филиппино Липпи, а с помощью

светотеневой моделировки.

3. Колористическое решение.

В эпоху Возрождения основное внимание уделялось решению чисто

композиционных задач, построению пространства и размещению в нем фигур.

Колориту же придавалось второстепенное значение. Он был, как бы, заранее

определен и подчинялся рисунку. Так, например, в «Поклонении младенцу

Христу» Мариотто Альбертинелли и Фра Бартоломео[xlix] размещение основных

цветовых пятен первого плана совпадает. Незначительные различия в

насыщенности красок появляются только из-за использования Мариотто

смешанной техники. Темпера дает возможность делать световое пятно более

локальным и насыщенным. Поэтому так выделяется желтый плащ Иосифа. У Фра

Бартоломео, который писал маслом, цвет более приглушенный и сложный.

Сохраняется и иконографическая обусловленность цвета в одеянии персонажей,

например Марии. Во всех трех произведениях Мадонна облачена в синий плащ и

красное платье. Филиппино Липпи решает колорит в соответствии с каноном.

Пьеро ди Козимо изображает плащ с довольно сильными рефлексами зеленого и

синего, проникающими друг в друга так, что довольно сложно установить

основной его цвет. Альбертинелли привносит в свою работу небольшое

изменение. Он решает мафорий у Марии двухцветным: синим и зеленым. Таким

образом, основные колористические различия, в основном, объясняются

использованием различных техник живописи. Цвет применялся как «иллюминация

рисунка. Он при всей своей значимости ничего не решал в картине, только

усиливая выразительность рисунка»[l]

Колорит «Поклонения младенцу Христу» у Филиппино Липпи строится на

сочетании зеленоватых и жемчужно-серых тонов. Основой цветового ритма

служат синие и красные вертикали одежд фигур ангелов, а Марии, которые

придают звонкое «музыкальное» звучание всей композиции. Художник погружает

их в зеленовато- оливковую дымку пейзажа. Насыщенность его постепенно

ослабевает, приближаясь к линии горизонта. Так у нижней кромки произведения

темно-зеленый, почти черный, цвет травы, на котором прорисованы тонкой

кистью желтые стебли. Этим же тоном написаны кусты и деревья, смотрящиеся

силуэтами на светло-голубом фоне неба или пологих склонов. Филиппино почти

не использует богатство гаммы охр, столь любимую его современниками. Он

применяет ее холодные оттенки в решении лиц и ладоней рук, одеяний парящий

ангелов и в моделировке обнаженного тела младенца. Коричневатой охрой пишет

волосы и совсем прозрачные крылья. В решении парапета Филиппино Липпи к

охре добавляет белила и приглушенный желтый. Но все цвета подчинены зеленым

оттенкам, которые определяют общее колористическое решение.

О колористическом решении “Поклонения младенцу Христу” Пьеро ди Козимо

судить довольно сложно, так как на сегодняшний день произведение не

представлено в постоянной экспозиции музея. Цветные воспроизведения

эрмитажного тондо, которые позволили бы говорить о его красочном решении,

отсутствуют. Однако существуют хорошие репродукции «Поклонения младенцу

Христу», находящегося в собрании галереи Боргезе, являющегося аналогом

эрмитажного, только написанное несколько суше и сильно пострадавшее от

реставрации[li]. Лишь на основании этого материала можно рассматривать

колорит эрмитажного произведения. Пьеро ди Козимо решает тондо в теплых

тонах. Наиболее светлое пятно - светло-голубая, почти белая, пелена,

которая перекликается с изображением голубя и вставками на рукавах одеяния

Марии. Обнаженная фигура младенца Христа также создает впечатление мягкого

сияния, но уже более теплого по тону. Немного дальше располагается

изображение Иоанна Крестителя в охристой власянице. У Пьеро ди Козимо

проявляется интерес к обнаженному телу. Не случайно художник показывает

неприкрытыми, почти до середины бедра ноги ангелов, в то время как Липпи и

Альбертинелли “одевают” ангелов в длинные одеяния, оставляющие открытыми

лишь ладони рук и ступни ног. Колористическое решение строится на

господстве трех основных цветов: красного, синего и желтого, которые

составляют основу палитры любого художника. В чистом виде она представлена

у Мариотто Альбертинелли. В «Поклонении младенцу Христу» Пьеро ди Козимо не

использует зеленого цвета в чистом виде, так как он является производным

синего и желтого. Например, в решении мафория фигуры Марии происходит

смешение синего и зеленого. Довольно сложно определить, какой цвет был взят

за основу или выбран для изображения рефлексов. Эта неопределенность,

вероятно, символизировала двойственность сущности Марии, ее небесное и

земное начало. Одежды ангелов решены открытыми локальными пятнами краплака

и синего. Соединение этих двух цветов повторены в одеянии Мадонны с

добавлением теплых оттенков в трактовке освещенных участков складок.

Возможно, подобным решением художник хотел подчеркнуть божественную природу

Марии. Пьеро ди Козимо вводит между фигурами изображение дверного проема,

в котором виден лазоревый небосвод. В отличие от Мариотто Альбертинелли,

художник отказывается использования в общем, цветовом решении локальных

пятен желтого. Он наполняет произведение разнообразными оттенками охр,

применяя их в трактовке обнаженных тел, подушке, на которую опирается

Христос, власянице Иоанна Крестителя и пейзажа дальнего плана. Он решает

детали интерьера в красновато- коричневых тонах, доходя в некоторых

затемненных частях стен до черного. По сравнению с произведениями Филиппино

Липпи и Мариотто Альбертинелли, живопись Пьеро ди Козимо наиболее богата

оттенками. Это достигается за счет масляной техники, которую в чистом виде

использует художник.

Колорит “Поклонения младенцу Христу” Мариотто Альбертинелли основан на

сочетании трех основных цветов. Самое ярое пятно всего произведения - это

желтое одеяние Иосифа. Художник пытается уравновесить этот цвет светлой

полосой на земле, решенной менее локально и насыщенно. Контрастным

смотрится синее одеяние Иосифа в верхней части. Оно перекликается с

внутренней стороной плаща Марии, и пеленой, на которой лежит младенец.

Синий цвет первого плана, словно эхо, повторяется, становясь более

прозрачным в изображении холмов и неба. Внешняя часть мафория Мадонны

нейтрального темного синевато-зеленого цвета согласуется с прозрачными,

написанными в один слой этого же тона холмами дальнего плана. Еще два

акцента, уравновешивающие друг друга - красная внутренняя сторона плаща

Иосифа и алое платье Марии. Мариотто Альбертинелли вводит маленькое пятно

краплака в решение полупрозрачной драпировки сидящей на ступенях фигуры

дальнего плана, которая находится между Мадонной и Иосифом. Однако в

колорите работы заметно преобладание коричневого и охр. Значительное место

в пространстве произведения занимает архитектура. Оно изображено коричневой

охрой монохромно. Объемность достигается за счет увеличения количества

слоев в тенях и уменьшения, до прозрачности в свету. В деталях ступеней и в

основании колонн живопись настолько тонка, что можно заметить темные линии

карандашного рисунка. Коричневой охрой написаны и фигуры дальнего плана.

Написанные более плотно с добавлением белил и синего, они сохраняют

прозрачность. Совмещая техники масляной и темперной живописи, Альбертинелли

применяет два способа передачи теней. Первый - так называемые «цветные

тени». Впоследствии они будут использованы Микеланджело в Сикстинской

капелле[lii] и в живописном тондо «Святое семейство»[liii]. Наиболее ярко

этот способ представлен в трактовке складок желтого плаща Иосифа, тени

которых изображены кирпично-красными. Верхняя часть его одеяния и пелена

младенца решены синим с высветлением почти до розовато-белого. Подобный

прием Альбертинелли применял и в триптихе «Благовещение», «Рождество» и

«Введение во храм».[liv] Этот способ был связан с особенностями темперной

живописи. Впоследствии прием «цветных теней» будет применен Понтормо[lv] и

Андрея дель Сарто[lvi] - учениками Мариотто Альбертинелли.

Другой способ- «сгущение» цвета в тенях. Подобный прием применяли в

основном в масляной живописи. Так трактуется одеяние Марии. Прозрачно,

словно акварелью написаны удаляющиеся склоны, цвет постепенно становится

менее насыщенным. Нежнейшие переходы от темно зеленого с добавлением охр

через более светлые с синими тенями к светло голубому, настолько

прозрачного, что просвечивается грунт. Подобный прием повторяется в

написании небосвода. Следует отметить виртуозность художника в изображении

обнаженных частей тела. Мариотто Альбертинелли по-разному трактует нежную,

словно из фарфора, кожу Марии с розовыми рефлексами от красного платья на

руках и лице. Фигура обнаженного младенца решена в более теплой гамме,

основанной на градациях охр. Кожа Иосифа наиболее темная, с добавлением

умбры в тенях. Фигуры расположены на темно-коричневой, почти черной

поверхности земли.

4. Техника и материалы.

В отличие от произведений Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли,

Филиппино Липпи в “Поклонении младенцу Христу” не использует в своей работе

локальных пятен. Филиппино не стремится к тщательной моделировке лиц, рук,

волос. Их очертания размыты. Создается впечатление, что фигуры помещены в

туманную дымку, которая отделяет их от зрителя и подчеркивает нереальность,

эфемерность происходящего события. Однако, одеяния, линии холмов и веранда

решены довольно четко и плотно. Можно заметить, как просвечиваются их

очертания под тончайшими слоями, которыми написаны крылья и волосы ангелов.

Благодаря этому контрасту, Филиппино Липпи добивается еще большего

впечатления нежности ликов.

Художник применяет приемы книжной миниатюры. Тонкой кистью с золотом он

«прочерчивает» узоры на одеяниях, крыльев ангелов, нимбов, ваз, луча и

других деталей. Его линия виртуозна. Рука Филиппино тверда. Он так же

прорабатывает складки одежд, вводя белила в наиболее освещенные места.

Таким образом, создается ощущение графичности манеры Филиппино Липпи.

На светлом фоне неба выделяется темный силуэт деревца. Небосвод решен в

сероватой гамме, постепенно высветляясь к линии горизонта. Живопись этого

участка прозрачна, в некоторых местах можно заметить светлый грунт.

Контрастным смотрится изображение дерева, написанного в несколько слоев. В

этом участке, вероятно, живопись наиболее плотная. Она немного выступает

над плоскостью холста.

Мазок художника довольно тонкий, слегка удлиненный. Настоящую виртуозность

своего мастерства Филиппино Липпи демонстрирует в тончайших лессировках на

одеждах ангелов и в еле заметных переходах цвета в трактовке тела младенца

Христа. Удивительно, но такого эффекта Филиппино Липпи достигает, используя

темперные краски. Он в совершенстве овладел этой техникой, подводя

своеобразный итог в ее развитии. Постепенно художники осваивают новую для

Италии масляную живопись, поначалу работая в смешанной технике, как,

например Альбертинелли. Пьеро ди Козимо, находясь под влиянием

нидерландских мастеров, пишет свою работу маслом.

О его манере говорить довольно сложно. Следует отметить некоторую сухость

живописи. ”Поклонение младенцу Христу” сильно пострадало от реставрации и

записей других мастеров. Исследователи отмечают, что непосредственно кисти

Пьеро ди Козимо принадлежит изображение пейзажа, который виднеется в

дверном проеме.

Мариотто Альбертинелли в «Поклонении младенцу Христу» применяет смешанную

технику. Основные цветовые пятна он решает темперой, а затем, используя

масло, завершает произведение тончайшими лессировками. Довольно корпусно

написаны фигуры первого плана.

Живописная манера Мариотто Альбертинелли отличается тщательно прорисовкой

деталей первого плана, беглостью кисти и изменением размера и характера

мазка при трактовке различных деталей. Например, изображая фигуры и деревья

дальнего плана, они тонкие, почти точечные. В решении больших плоскостей,

одежд Марии и Иосифа, Альбертинелли использует широкие, ложащиеся по форме

мазки. Виртуозность владения кистью художника проявляется в четких завитках

кудрей младенца. Таким образом, Мариотто Альбертинелли использует все

основные приемы, как темперной, так и масляной живописи, добиваясь

наибольшей выразительности.

Выводы.

Произведения, созданные представителями флорентийской школы Филиппино

Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли представляют собой развитие

темы Поклонения и процесс постепенного перехода от принципов кватроченто к

Высокому Возрождению. Наиболее раннее - «Поклонение младенцу Христу»

Филиппино Липпи содержит в себе элементы соприкосновения со средневековым

искусством: отказ от телесности в изображении фигур, анатомически верной

передачи пропорций. У Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли фигуры

становятся более весомыми. Пропорции становятся близки к реальным.

Появляется объемность.

Присутствие в композиции шести фигур ангелов у Филиппино Липпи так же

свидетельствует об архаичности работы. Поскольку в работах его

предшественников (Фра Беато Анжелико и другие) присутствуют подчас «сонмы»

ангелов, а в дальнейшем художники Ренессанса постепенно отказываются от их

изображения. Их больше занимают проблемы построения анатомически верных

пропорций человека, показ его в движении и размещение в пространстве. В

произведении Пьеро ди Козимо количество ангелов сокращается до двух, а

Альбертинелли отказывается совсем. На примере этих трех произведений можно

проследить изменение в понимании и в восприятии самой темы «Поклонения».

Если у Филиппино Липпи создается впечатление абсолютно нереального

мистического сна – миража с фигурами-призраками, то Пьеро ди Козимо

трактует этот сюжет как мистическое видение человеку, донатору, поэтому

возникает довольно реальное изображение интерьера, одежд и пейзажа, что

скорее характерно для нидерландского мировосприятия. Мариотто

Альбертинелли представляет идеальную семью в совершенном пространстве.

Такое понимание было типичным для творцов эпохи Высокого Возрождения.

Различны и ориентиры художников. Филиппино Липпи, словно оглядывается на

опыт своих предшественников Филиппо Липпи, Фра Анжелико, создает

произведение, следуя принципам кватроченто. Переходность “Поклонения” Пьеро

ди Козимо объясняется влиянием на стиль художника как нидерландских

мастеров, так и Леонардо да Винчи. Мариотто Альбертинелли пишет

произведение по законам Высокого Возрождения, ориентируясь на работы

Рафаэля и Фра Бартоломео. Существуют и значительные изменения в

пространственном решении. Здесь проявляется тенденция к упрощению

построения, сведения его к четким геометрическим фигурам, выделению

смысловых и композиционных центров. При сравнении трех произведений можно

отметить стремление художников к передаче объемности. Особенно, это

проявляется у Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли. Филиппино Липпи

менее других обращал свое внимание на проблему передачи объемности фигур.

Вопросы светотеневой моделировки в наибольшей степени волновали Пьеро ди

Козимо. Филиппино Липпи и Альбертинелли создали произведения в духе

флорентийской школы, расположив фигуры в пространстве пейзажа.

Колористическое решение Филиппино Липпи несколько обособлено от работ

других художников. Очертания размыты, нет локальных пятен. Колорит основан

на сочетании зеленовато-сероватых тонов с включением участков краплака и

синего. Цветовое решение произведений во многом сходны. Различие

заключается в насыщенности тонов. В период кватроченто основной техникой

являлась темпера. Именно ее использует Филиппино Липпи в создании

“Поклонения младенцу Христу”. В последствии под влиянием Нидерландов в

Италию проникает масляная техника. Пьеро ди Козимо уже работает маслом, а

Мариотто Альбертинелли, как и многие его современники, предпочитает

смешанную технику.

Исследование трех произведений показывает, что итальянские художники

рубежа XV-XVI веков интенсивно преодолевают традиции средневековой

живописи, все более, используя колоссальный опыт в изучении законов

перспективы, анатомии, химии, математики, что было характерно для этой

эпохи. Огромное значение имело более тесное сближение с мастерами северных

школ, в частности – с Нидерландскими художниками. Это помогло окончательно

утвердиться в Италии техники масляной живописи. На примере трех работ

«Поклонения младенцу Христу» Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто

Альбертинелли можно отчетливо проследить эти тенденции. Если в творчестве

Филиппино Липпи еще очень много реминисценций средневековья, то в работах

Пьеро ди Козимо отчетливо просматривается их постепенное преодоление. И

окончательную победу новых принципов демонстрирует работа Альбертинелли.

В дальнейшем мировая художественная культура пойдет по этим путям, развивая

и утверждая те принципы, которые впервые демонстрируют эти мастера.

-----------------------

[i] Дж. Вазари Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и

зодчих - М: Терра, 1994, т.3-4.

[ii] Т.К. Кустодиева Итальянская живопись XIII-XVI веков - Искусство, 1994.

[iii] Т.К. Кустодиева Произведения Филиппино Липпи в Эрмитаже Л:

Издательство ГЭ, 1962.

[iv] P.G. Konody Filippino Lippi- London: George Newnes Limited.

[v] Г.Б. Забельшанский Картины Филиппино Липпи в Государственном Эрмитаже -

В сб. ст. Итальянское Возрождение- Л: Издательство ЛГУ, 1966.

[vi] P.G. Konody. Ук. соч.

[vii] Всеволожская, Григорьева, Фомин Итальянская живопись XII- XVIII

веков в собрании Эрмитажа- Л: Советский художник, 1964.

[viii] Ук.соч. стр. 215.

[ix] Knapp. ук .соч . стр. 215.

[x] Пьеро ди Козимо «Поклонение младенцу Христу», после 1500, Галерея

Боргезе, Рим.

[xi] Piero di Cosimo’s «The Forest Fire» - Oxford: Ashmolean museum, 1984.

[xii] Alain Jouffroy Piero di Cosimo - Paris: Editions Robert Laffont,

1982.

[xiii] Б. Р. Виппера Итальянский Ренессанс XIII-XVI века- М:

Искусство,1977.

[xiv] И. Тен. Философия искусства. Живопись Италии и Нидерландов - М:

Изобразительное искусство,1995.

[xv] Никулин Н.Н. Детали картин Эрмитажа. Западноевропейская живопись XV-

XVI века- Л: ГЭ, 1970.

[xvi] Г. Вельфлин Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л: ИЗОГИЗ,

1934, cтр.191.

А. Бенуа Путеводитель по картинной галереи императорского Эрмитажа –С-Пб,

Издание общины св. Евгении, 19…, Стр. 44.

[xvii] Gustave Gruer Fra Bartolommeo della Porta et Mariotto Albertinelli -

Paris - London, 1886.

[xviii] Т.К. Кустодиева Итальянская живопись XIII-XVI веков - Искусство,

1994, стр.29.

[xix] Робер Кампен (Флемальский мастер). «Рождество Христово», 1414 -1418,

д. м., 87х70, Городской музей, Дижон.

[xx] Джентиле да Фабриано “Поклонение волхвов”, 1423, Уффици, Флоренция.

[xxi] «Когда пришло время ей родить, сняла она свою обувь и белый плащ,

сняла она свое покрывало, и золотистые волосы упали ей на плечи. Тогда она

приготовила пеленки и положила их рядом с собой. Когда все было готово, она

опустилась на колени и стала молиться. Пока она так молилась, воздев руки,

младенец неожиданно родился в таком ярком сиянии, что оно полностью

поглотило слабый свет свечи Иосифа». (Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в

искусстве - М: Крон - Пресс, 1996, стр. 484).

[xxii] Филиппино Липпи «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем»

Национальная галерея, Лондон.

[xxiii] Филиппино Липпи «Поклонении младенцу Христу», Уффици, Флоренция.

[xxiv] Франческо Боттичини «Поклонение младенцу Христу», Питти, Флоренция.

[xxv] Галерея Питти. Флоренция. Сост. Смирнова - М: Изобразительное

искусство, 1971, стр. 8.

[xxvi] Филиппино Липпи «Мадонна с младенцем», частное собрание Вернера.

[xxvii] Филиппино Липпи «Поклонение Марии младенцу Христу», Уффици,

Флоренция.

[xxviii] Филиппо Липпи и Фра Анжелико «Поклонение волхвов» ок. 1452-1453,

Национальная галерея, Вашингтон.

[xxix] Сандро Боттичелли «Весна», 1478, Уффици, Флоренция.

[xxx]Дж. Холл. Словарь сюжетов и символов в искусстве - М: Крон - Пресс,

1996, стр. 204.

[xxxi]Мастерская Лоренцо ди Креди «Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем

и двумя ангелами», 1510-1520г., Государственный Эрмитаж, Санкт- Петербург.

[xxxii] Фра Бартоломео «Мадонна с младенцем и четырьмя ангелами», 1515г.,

Государственный Эрмитаж, Санкт- Петербург.

[xxxiii] Гуго ван дер Гус «Поклонение пастухов», 1476-1478, Уффици,

Флоренция.

[xxxiv] Knapp Piero di Cosimo- Halle AS, 1899, стр. 56.

[xxxv] Пьеро ди Козимо «Мадонна с младенцем и музицирующими ангелами», ок.

1510, Коллекция Чини, Венеция.

[xxxvi] Пьеро ди Козимо «Святое семейство», между 1490-1500, Картинная

галерея, Дрезден.

[xxxvii] Пьеро ди Козимо «Поклонение младенцу Христу», между 1480-1492,

частное собрание Стрита, Лондон.

[xxxviii] Пьеро ди Козимо «Битва кентавров», ок. 1505, Национальная

галерея, Лондон.

[xxxix] Пьеро ди Козимо «Охота», ок. 1505, Метрополитен музей, Нью-Йорк.

[xl] Пьеро ди Козимо «Возвращение с охоты», ок. 1505, Метрополитен музей,

Нью-Йорк.

[xli] Филиппо Липпи. «Поклонение младенцу со святым Илларионом», 1455,

Уффици, Флоренция.

[xlii] Дж. Холл. Ук.соч., стр. 195.

[xliii] Рафаэль «Святое семейство» (Мадонна с безбородым Иосифом), 1506,

Государственный Эрмитаж, Санкт- Петербург.

[xliv] Дж. Холл. Ук. соч., стр. 205.

[xlv] Андреа дель Сарто «Благовещение» 1512-1514, Галерея Питти, Флоренция.

[xlvi] Дж. Холл. Ук. соч., стр.195.

[xlvii] Сандро Боттичелли «Мадонна с гранатом», ок.1482, Уффици, Флоренция.

[xlviii] Сандро Боттичелли «Магнификат», ок.1482, Уффици, Флоренция.

[xlix] Фра Бартоломео «Поклонение младенцу Христу», Вилла Боргезе, Рим.

[l] Н.Н. Волков Цвет в живописи- М: Искусство, 1984, стр.194-195.

[li] З.Борисова Галерея Боргезе. Национальная галерея – М: Изобразительное

искусство, 1971, стр17.

[lii] Росписи Микеланджело в Сикстинской капелле в Ватикане были созданы

между 1508-1512 годами.

[liii] Микеланджело «Святое семейство», так называемый Медальон Дони, 1504,

Уффици, Флоренция.

[liv]Мариотто Альбертинелли «Благовещение», «Рождество» и «Введение во

храм», Уффици, Флоренция.

[lv]Якопо Каруччи, по прозвищу Понтормо « Вечеря в Эммаусе», 1525, Уффици,

Флоренция.

[lvi] Андреа дель Сарто «Святой Михаил, святой Иоанн Гвальберто, святой

Иоанн Креститель, святой Бернард дельи Уберти, Уффици, Флоренция.

Страницы: 1, 2, 3